24 de abril de 2017

FOTOGRAFÍA COLLAGE READYMADE

3 ideas que cambiaron el arte

by Mario
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Estamos comenzando a entender que los nuevos medios no son sólo juguetes mecánicos para crear mundos ilusorios, sino nuevos lenguajes con nuevos y únicos poderes de expresión. ~Marshall McLuhan


La aparición sucesiva de la Fotografía, el Collage y el Readymade produjo una disolvencia profunda en la noción misma del Arte:

La Fotografía (1838), que libera la pintura como medio exclusivo de producción de las imágenes. El Collage (1860s -1912), que viene del fotomontaje y los materiales impresos, democratiza el oficio y la posibilidad de hacer arte a partir de fragmentos 'ya hechos'. Y el Readymade (1914), que las radicaliza, desplaza la manualidad y el gusto estético –inherentes a las obras de arte– hacia lo inconsciente, lo serial y lo mecánico.

Tanto el arte Moderno como el Contemporáneo estarían determinados de manera indirecta por estas 3 ideas o medios de fondo. La Fotografía, inicialmente, sería la gran responsable de la expansión de los medios que sacudieron el paradigma Pintura/Escultura, el oficio que definía su naturaleza y su práctica. Por así decirlo, el oficio tradicional 'estalla' para incorporar gradualmente un oficio posible. En consecuencia, el artista puede utilizar cualquier medio, cualquier material, cualquier cosa, y la noción misma de Arte (si es, o no, Arte) podría llegar a desaparecer gracias a la diversidad de sus prácticas y al camuflaje inevitable con otras disciplinas.

Hans Belting, en su Historia del Arte después delModernismo, arguyendo que el arte contemporáneo ha desbordado el marco que la Historia del Arte le ha construido, llama a una aproximación totalmente nueva de pensarlo:

"Art history after modernism" does not only mean that art looks different today; it also means that our discourse on art has taken a different direction, if it is safe to say it has taken a direction at all.

Cómo atender las obras, los gestos artísticos, desde los medios que los constituyen y los lenguajes que las interceptan? Cómo negociar diferencias sin que lo esencial que las identifica, el nombre mismo de Arte, desaparezca?

Para disipar la confusión, discutir las hibridaciones, las ideas, los casos. Y que sean las obras, más que los textos, quienes deconstruyan la historia críticamente.




PROGRAMA

seis (6) charlas visuales de 3 horas (con intermedio) para un total de 18 horas


1  El territorio fotogénico   

En la era de la fotografía, el languaje asume un carácter icónico y gráfico cuyo 'significado' pertenece muy poco al universo semántico, y mucho menos a la república de las letras. ~McLuhan

a) Iniciación a la imagen fotográfica. Siglo y medio de citas, discusiones e imágenes a propósito de la naturaleza evasiva, directa, y compleja del medio. Una selección, desde diferentes contextos, de lo que se ha dicho al respecto. 

b) Hans Belting, André Malraux (el Museo imaginario), y Aby Warburg (el Atlas Mnemosine). Transformando las imágenes en información.

All alone –shorn of context, without captions– a photograph is neither true nor false... . For truth, properly considered, is about the relationship between language and the world, not about photographs and the world. ~Erroll Morris


2  Cut & paste, los orígenes del collage

c) La tradición del Trompe L'œil (pájaros, uvas, ilusiones y engaños). El curioso género del letter rack (Gysbrecht, Collier, Harnett, Peto, Haberle) y la información detectivesca. Un realismo a pedazos.

d)  Playing with pictures. De las señoras Victorianas a las Señoritas de Avignon. Los álbumes familiares, las tarjetas de visita, y el foto-collage Victoriano. El adiós a la perspectiva, y cómo unas aristócratas inglesas inventaron el cubismo sin saberlo. Braque, Picasso, y los héroes de la 'aeronáutica'.

Para continuar enseguida con los Merz dadaistas de Schwitters, las Combine paintings de Rauschenberg, y concluir con la aparición desafiante y enigmática del READYMADE duchampiano en la primera mitad del siglo XX.


Duchamp & Co.

El Readymade, la jugada por excelencia en el tablero del arte :

'La idea era encontrar un objeto  que no tuviera ningún atractivo estético ... no el acto de un artista sino de un no-artista ... el objeto lo escoge a usted, por así decirlo. Pueden hacerse obras que no sean de arte ?'

e) El proceso creativo detrás de la Rueda de bicicleta. El Desnudo bajando la escalera y la representación del movimiento. El Molino de café/chocolate y el dibujo mecánico.

Pharmacie (1914) y La Enunciación de Mark Tansey (1992), una interpretación indirecta. El Secabotellas (1914) y la pala de nieve En previsión del brazo roto (1915).

f) Fountain, (1917). El famoso orinal, la obra más influyente del siglo XX. Escándalo, viralidad, avatares y réplicas. Otra lectura: The Inocent Eye Test, Mark Tansey, 1981 (pintura). La escena campestre: Rembrandt, Paulus Potter, Courbet.


A cargo de Mauricio Cruz Arango

25 de octubre de 2016

Introducción al I CHING

el Libro de Las Mutaciones - libro oracular y sapiencial


Todo lo que ocurre en lo visible es efecto de una imagen; de una idea, situada en lo invisible. -Richard Wilhelm


diagrama del I Ching, propiedad de Gottfried Wilhelm Leibniz, 1701


“ El libro de las mutaciones -en chino I Ching-, es indiscutiblemente uno de los libros más importantes de la literatura universal. Sus comienzos se remontan a la antigüedad mítica. Hasta el día de hoy se ocupan de él los sabios más destacados de China. Casi todo lo que a lo largo de la historia china, que abarca más de 3.000 años, a surgido en materia de grandes e importantes pensamientos aparece, en parte, suscitado por este libro, y en parte también ha ejercido retroactivamente influencia sobre la exégesis del libro; de modo que bien puede afirmarse con toda tranquilidad que en el I Ching se asienta, elaborada, la más madura sapiencia recogida durante milenios. (...) Toda la vida china, hasta en lo que tiene de más cotidiano, está embebida de sus influencias.”

Introducido gradualmente en occidente desde tiempos de Leibniz a comienzos del dieciocho (en pleno despertar del pensamiento científico), el reconocimiento y la popularidad que hoy detenta este libro singular constituye una demostración de la conciliación necesaria entre sabidurías antíguas y pensamientos actuales. Su sistema de imágenes esenciales representa situaciones arquetípicas y procesos invisibles y precisos, al tiempo que provee las indicaciones de conducta adecuadas a cada circunstancia. En este sentido es un tratado de estrategia y de ética en perpetuo movimiento que se adapta a cualquier condición cultural.

Los estudios psicológicos de C.G. Jung sobre la “sincronicidad” (coincidencias casuales) y las aplicaciones artísticas aleatorias de personalidades como el compositor americano John Cage, son dos ejemplos elocuentes de su amplia influencia. Importantes instituciones como el Museo Guimet de Paris, la Fundación Bollingen en Estados Unidos y el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), entre otros, le han dedicado también cuidadosos trabajos investigativos.

La rigurosa y devota traducción que Richard Wilhelm hizo del I Ching en compañía de su maestro Lao Nai Süan a comienzos de este siglo (interrumpida temporalmente por la primera gran guerra) es reconocida ampliamente como la mejor que existe hasta el momento.


Objetivos

“ Los mediadores para la expresión de la inteligencia sobrehumana eran, desde antíguo tres: los hombres, los animales y las plantas, en los cuales la vida pulsa de diversa manera. Agregábase a estos como cuarto factor la utilización del azar, a través del cual, precisamente debido a su carencia de significado inmediato, un sentido más profundo podía hallar su expresión. La utilización del azar dio nacimiento al oráculo.” -R.W.

El libro de los cambios es un instrumento privilegiado, una herramienta vivencial para la exploración de la personalidad a través de la sincronicidad entre el azar y el inconsciente. Libro e instrumento, el I Ching es un medio de comunicación trascendente (y por consiguiente sapiencial) al mismo tiempo que una referencia inmediata, oracular, para los afanes y urgencias de la vida cotidiana. El hecho de que este compuesto originalmente por imágenes o signos no idiomáticos, a los que luego se agregaron los conceptos, lo convierte en dispositivo idóneo para ejercitar un tipo de pensamiento poético y simbólico propio del arte.

En lo que tiene que ver con procesos internos y transformación, resulta completamente indicado a las necesidades de una época en donde la inestabilidad y el movimiento son factores determinantes. Este libro, “Perfecto sistema algebraico, síntesis enciclopédica de la realidad, cosmogonía, sistema de lógica (matemática), representación de la trama evidente y secreta del mundo”, permanece finalmente como uno de los grandes libros poéticos de oriente.


Fu Xi looking at a trigram sketch, by Guo Xu album, 1503


Contenido


la historia

En el tiempo legendario -Fu Hsi (figura mítica): los ocho trigramas fundamentales, los 64 hexagramas.
- En el tiempo histórico -El rey Wen (1.150 -a.c) y su hijo el duque de Chou: los dictámenes y los trazos individuales; Kung Tse (Confucio): ”las Diez Alas”, antíguas exégesis del Libro de las Mutaciones.
- 1913, el encuentro de Richard Wilhelm con Lao Nai-hsüan.

los hexagramas o signos:

- El principio Yin / Yang. Tres tipos de mudanza: la no mutación (trasfondo), la permutación (ciclos) y la transmutación (azar).

- Los ocho signos, imágenes o trigramas fundamentales. Shuo Kua -discusión de los (8) trigramas: 1 -Ch’ien, el Cielo. 2 -K’un, la Tierra. 3 -Ken, la Montaña. 4 -Tui, el Lago. 5 -Chen, el Trueno. 6 -Sun, el Viento. 7 -Li, el Fuego. 8 -K’an, el Agua.
- Los 64 signos o hexagramas.

el uso del libro de las mutaciones

a) sapiencial -conceptos básicos:

- La mutación.
- Las imágenes.
- Los dictámenes.

b) oracular. Ejercicios de interpretación: a) los ideogramas originales (D. Stackhouse); b) sistemas de lectura.



* A cargo de Mauricio Cruz, Artista e intérprete



caparazón oracular de tortuga

10 de julio de 2016

descifrando #McLUHAN

Bogotá, mayo 30 de 2015

Cuando propuse estudiar a McLuhan –primero en un seminario en la Facultad de Artes en 1998 en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y luego en 1999, como parte de un diplomado Sobre Artes de Comunicación que organicé en la Universidad del Rosario (en el que pretendía mezclar las dos disciplinas), y ese mismo año, en la clase Comunicación y Cultura que dicté en la Facultad de Comunicación Social y Periodismo en la Universidad Central– lo hice porque estaba convencido que asimilar pensadores de un cierto nivel podría resultar conveniente, sin tener que pensar necesariamente en aplicaciones concretas, ya que se trata de un pensamiento de interés general, inclusivo, cuya pertinencia está garantizada de antemano en la presencia total de los media.

El estudio monográfico, in extenso, de pensadores estratégicanente importantes como McLuhan (en el campo de las artes Buckminster Fuller, Duchamp, o John Cage), ofrece beneficios indudables en cuanto a la comprensión del tejido cultural y la gestación de las ideas en que estamos sumergidos sin saberlo. Sobre todo ahora, en el caso McLuhan, cuando el paso del tiempo ha demostrado la precicisión de sus 'sondeos' o Probes, un método exploratorio que indaga el ambiente de modo intuitivo y sintético. Lo que vendría a compensar de algún modo la fragmentación innegable de la cantidad informativa que nos anega, y que en lugar de producir comprensión disuelve el criterio en una gran efervescencia sin mucha orientación o sentido. Además, virtud principal, resulta estimulante en lo creativo.


Metodología

1 –Retrazar brevemente la biografía intelectual de McLuhan desde sus principales influencias : Chesterton, I. A. Richards, Empson, Leavis, Pound, T. S. Eliot, Forbes, Joyce, Mumford, Giedion, W. Lewis.

2 –Estudiar sus Sondeos o Probes : Hot and Cool, The Medium is the Message, Violence and Identity, Figure/Ground, Extensions of Man, Tetrads, Acoustic and Visual Space, The Global Village ...

3 –Todo complementado con ejemplos y anécdotas de diversa procedencia. Las Probes, por ejemplo, visualizadas a partir del diseño intuitivo de David Carson, y analizar/discutir documentos centrales, como The Agenbite of Outwit, que traduje en ese entonces, y la célebre entrevista que concedió a la revista Playboy.


Cronograma

Dos  (2) horas semanales por dieciseis (16) semanas académicas para un total de treinta y dos (32) horas

Dirigido a estudiantes, investigadores, docentes, y académicos del área de las ciencias humanas, sociales, filósofos, antropólogos, comunicadores, diseñadores, publicistas, personas naturales, y artistas.
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Bibliografía McLuhan
(de mi biblioteca) 


1
The Mechanical Bride : Folklore of Industrial Man, 1951
Gingko Press, Inc – September, 2002
– In this book, McLuhan takes on myth-making in US society by showing how film posters, comic strips, advertisements, magazine covers, newspaper layout and articles etc., try to persuade people into something, and yet a close observation of their inherent contradictions allows you to escape their machinations.

2
McLuhan, Marshall, and Quentin Fiore. The Medium Is the Massage, 1967
 New York: Bantam Books, 1989

3
McLuhan: Hot & Cool, a Primer for the Understanding and a Critical Symposium with a Rebuttal by McLuhan Hardcover – 1967
– The answering essays here are by other lively-minded sorts like Tom Wolfe (author of The Right Stuff), George Steiner, Susan Sontag and Walter Ong. 

4
Culture Is Our Business – Jan 1 1970
Published  by Ballantine Books, New York. Hardcover, 336 pages
– Culture Is Our Business is Marshall McLuhan's sequel to The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. Returning to the subject of advertising newly armed with the electric sensibility that informed The Gutenberg Galaxy, Understanding Media, and The Medium Is the Massage, McLuhan takes on the mad men (a play on the ad men of Madison Avenue) of the sixties.

5
Marshall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, 1971 Editorial Diana, México, 443 pp
– “After three thousand years of explosion, by means of fragmentary and mechanical technologies, the Western world is imploding” (McLuhan 3). With these words on the first page of Understanding Media published in 1964, Marshall McLuhan burst onto the intellectual scene with his most influential book. At the time the Commonweal Review called the book “infuriating, brilliant, and incoherent” (Gordon, "Critical Reception" 545). More recently, Nicholas Carr wrote that Understanding Media is “oracular, gnomic, and mind-bending”. Terrance Gordon argues that “Understanding Media occupies a central place in McLuhan’s work” but also says that the book “defies summary” (“Editor’s Introduction” xiii).

6
Marshall McLuhan: The Medium and the Messenger, 1989
Random House of Canada (Toronto)
– The definitive biography of the great communications guru of the 60s and the 70s. The book treats with equal lucidity and liveliness the idiosyncratic personal life and the idiosyncratic thought of McLuhan. / A revised edition with a new foreword by Neil Postman was published in 1998, by Vintage Canada (Toronto) and the MIT Press (Cambridge).

7
Marshall McLuhan y B. R. Powers, La Aldea Global, 1989
Editorial Gedisa, Barcelona.
– Marshall McLuhan, verdadera alma del primer texto, murió en realidad en 1980, pero este libro vio la luz en 1989, en inglés, en la Oxford University Press bajo el título de The Global Village y fue traducido luego en Barcelona en 1990 y finalmente publicado aquí en el 1991.

8
Marshall McLuhan, El explorador solitario, 1995
Carlos Fernández Collado. Editorial Grijalbo, Mexico.

9
McLuhan for Managers: New Tools for New Thinking, 2003
Mark Federman, Derrick de Kerckhove. Published by Viking, Canada
 –"...an explication and application of some of McLuhan's often misunderstood heuristics and aphorisms, like "figure/ground," the role of clichés, and the laws of media. While the identified audience is "managers," the clarity of definitions and applications serves as an excellent introduction to McLuhan's analytical and predictive tools, more so than an introduction to or re-assessment of the scholar. In addressing managers, it could be of particular value to Writing Program Administrators or other members of the academic managerial class. 

10
The Book of Probes: Marshall McLuhan, David Carson, Eric McLuhan, William Kuhns – November, 2003
– This title provides a refreshing representation of the philosopher's work, artfully arraying his ideas as brief statements in the space of the page and setting them against stunning imagery and design work by David Carson.

11
The Virtual Marshall Mcluhan Paperback – September 15, 2006
– Donald Theall explores and explains the significance of the emergence of McLuhan as an important figure in North America in the development of an understanding of culture, communication, and technology. He reveals important information about McLuhan and his relationships with his earliest collaborator and life-long friend, anthropologist Edmund Carpenter, as well as with Theall himself, McLuhan's first doctoral student. McLuhan emerges as a complex human being, at once attractive, witty, egotistic, and exasperating. Theall examines McLuhan's many roles - proponent of a poetic method; pop guru adopted by Tom Wolfe, Woody Allen and others; North American precursor of French theory (Baudrillard, Barthes, Derrida, Deleuze); artist; and shaman.


10 de abril de 2016

cortinas, uvas, peines, cartas, pipas, fotos, puntillas y tablas

el efecto Collage 

una introducción indirecta al arte contemporáneo y al lenguaje invasivo de los media


Estamos comenzando a entender que los nuevos medios no son sólo juguetes mecánicos para crear mundos ilusorios, sino nuevos lenguajes con nuevos y únicos poderes de expresión. –Marshall McLuhan


El arte contemporáneo no se diferencia tanto del arte moderno como parece; en últimas corresponde a la fase atomizada del mismo. Una consecuencia tardía, y perfectamente lógica, a la hibridación que ejercieron las nuevas tecnologías a lo largo del siglo XIX (la litografía, la cámara fotográfica, el cine y la electricidad, entre las más decisivas), las cuales rediseñaron el tejido social gracias al afecto imprevisto que tuvo la reproducción y difusión mecanizada de las imágenes. Un efecto análogo al que tuvo la imprenta de tipos móviles a mediados del siglo XV.

La aparición sucesiva de la Fotografía y el Collage fue disolviendo de manera indirecta la noción misma del arte. El oficio tradicional  'estalla', por así decirlo, hacia un oficio posible más allá de los paradigmas habituales (pintura y escultura) que definían el artista. De ahí en adelante podía utilizar cualquier medio, cualquier material, cualquier cosa. Hasta el punto en que la noción misma de Arte (esto es arte / esto no es arte) podría verse abocada a desaparecer gracias a la disipación de sus límites y el camuflaje inevitable con otras disciplinas. Lo que explica la diversidad exponencial de las 'prácticas artísticas' propias al arte contemporáneo.

Cuál habrá sido entonces el punto de inflexión, el momento en que el público dejó de 'entender' el arte ? Tal vez en el Cubismo, cuando la superficie del cuadro abandona la perspectiva heredada del renacimiento y adapta la superficie del plano pictórico como 'cartelera', como tablero y pantalla para 'organizar' la información.

En una entrevista le dicen a Gombrich que parte de la situación del arte contemporáneo es el resultado inevitable de la expansión de los museos. Él dice: Sí... pero tiene mucho más que ver con el cubrimiento de los medios; todo se convierte en noticia, el arte es noticias.

La historia del arte después del modernismo no sólo significa que el arte de hoy se ve diferente; también significa que nuestro discurso sobre el arte ha tomado otra dirección, si es que puede decirse que ha tomado alguna. ... El adiós al modelo de una historia del arte con una lógica interna que ha favorecido la descripción de cambios de estilo de un período a otro. –Hans BeltingArt History After Modernism 

Mientras el significado permanezca abierto, la obra queda incompleta sin el intérprete, sin el acto de recepción. –Aby Warburg



historias de arte, 1a serie



picasso, the scallop shell ("notre avenir est dans l'air”), 1912 /verso

1   El Cubismo (multimedial) como punto de anclaje. Pintura y aviación : 'delicias de hélice' / Recuperación del formato ovalado, Humpty-Dumpty  / Entre lo culto y lo popular, simbología doméstica en algunas porcelanas : conchas marinas, souvenirs, cornucopias  / El faux-bois, la pintura 'al peine' de los obreros franceses / Eadiós a la perspectiva, la ventana cerrada y sus virtudes magnéticas / La dimensión ornamental : el papel de colgadura y la estructura espacial del quincunx de Thomas Brown (1658) / El Armory Show de 1913 y el escándalo cubista diagramado en primera página.
...



eva macdonald, what are trumps? from the westmorland album, 1869

2   You press the button, we do the rest. La chica Kodak y la democratización de la imagen / De los 'papeles pegados' a las 'tarjetas de visita'. Los primeros facebooks / Los álbumes íntimos del presbítero Dogson (Lewis Carroll) / Playing with Pictures : el fotocollage femenino a partir del álbum familiar victoriano. El cubismo y la dislocación surrealista (naipes, collares, abanicos, mosaicos y redes) 50 años antes de Braque y de Picasso / El maravilloso álbum de Madame B : el blasón subvertido o la geometrización ornamental del afecto y el rango.
...


cornelius gijsbrechts, trompe l’oeil of an open cupboard, 1665

3   Genealogía deTrompe L'œil ilusionista (cortinas y uvas, la fábula de Zeuxis y Parrasio). Según Danto, un género 'por fuera de las narrativas convencionales de la historia del arte' / Los Letter Rack de Collier y Gijsbrecht, una red para capturar información. El dispositivo bidimensional del siglo XVI holandés como respuesta a las nuevas publicaciones de la imprenta, actualizado a finales del XIX en norteamérica, por Harnett, Haberle y Peto / A transient inventory of flatness : ilusión y superficie, la doble conciencia del cuadro / 'Important Information Inside'. Entre lo corporativo y lo privado / Imitación, reproducción y facsímil. Copiando dinero / Jasper Johns y la tradición del ilusionismo; entre el estudio del artista y el baño. 
...

john f peto, old time card rack, 1900
...

kurt schwitters, the cherry picture, 1921

4    De vuelta al collage y los merz dadaistas de Kurt Schwitters. Objetos pintados, pegados, relieves, ensamblajes, etc. El origen de la Instalación, cuando el motivo se sale del marco / Las combine paintings de Rauschenberg ('híbridos entre pintura y escultura') / Las serigrafías, el montaje, los transfer y el collage fotográfico / El trompe l'œil literal de los cardbirds (1971), los cartones falsos: 'Una exploración de un nuevo tipo de materiales, una mezcla radical de la jerarquía matérica del modernismo.'
...

robert rauschenberg, carbird I, 1971



* a cargo de Mauricio Cruz, artista e intérprete


23 de marzo de 2016

hablando con Gabriel



MAURICIO CRUZ –Gabriel, hace unos días estuvimos escuchando el cassete de una conversación que grabamos el 3 de diciembre de 1985, en Paris, en la que usted respondía un cuestionario diseñado por mí alrededor de 17 temas básicos relacionados con la pintura. Y ahora, 27 años más tarde, me gustaría retomarla con el fin de auscultar las diferencias y afinidades que puedan encontrarse en ese lapso de tiempo.

A la primera pregunta, muy obvia, de si hablar de arte tiene, o no, particular importancia, usted respondió afirmativo aclarando que de todas maneras no es fácil ya que “las ideas surgen de una gran oscuridad”, destacando la habladuría sobre un fondo de naturaleza enigmática. Y al preguntarle si esa oscuridad le parecía ‘arquelógica’, usted precisa que más bien ‘arquetípica’, algo que viene del inconsciente, en lo que estamos básicamente de acuerdo. Lo que nos lleva al problema complejo de la recepción de algunas ideas pictóricas por parte del público, y de qué tanto tiene en cuenta usted al espectador en sus intenciones artísticas, pues, como termina diciendo, “a medida que las imágenes se hacían más y más sofisticadas el público se iba reduciendo y la soledad del pintor comenzaba a acentuarse.”

Ahora, tiempo de por medio, qué tanto se ha modificado su respuesta?

GABRIEL SILVA -Mauricio, como le dije el día que escuchamos el cassete, la primera sorpresa que tuve al escucharlo fue encontrarme con tanta aparente seguridad en mis respuestas, no porque en este momento dude de ellas, no, al contrario, me siguen pareciendo muy cercanas a lo que sigo pensando hoy en día, sino más bien por el tono con que las pronunciaba, un poco vehemente, un poco a la defensiva creo -no contra usted, claro- más bien temiendo que un pensamiento tan romántico como el mío no tuviera cabida en el llamado ''mundo del arte''. Hoy, creo que esas respuestas son lo más cercano que he podido llegar a lo que puedo denominar ''mi verdad'', por lo demás, el mundo del arte ya no me interesa tanto (o al menos el mundo del arte ''oficial'', sobre todo aquí en Colombia), y esto me lleva a encadenar con la segunda respuesta y darme cuenta que en lugar de complicar lo que he hecho es volverme aparentemente más simple, y si antes quería abarcar yo no sé que verdad acerca de la condición humana, hoy solo quiero pintar paisajes, que es, básicamente, lo que siempre quise hacer... quizas así este acercándome más a ese espectador raso que es al fin y al cabo el que siempre termina diciéndome las cosas más pertinentes, no solo acerca del trabajo sino curiosamente acerca de mí mismo.

Por último, Mauricio, desde mi punto de vista y desde mi experiencia, la soledad no es solo una consecuencia de la labor creativa, sino un logro que, ese sí, durará para siempre.

MC -Ese desinterés con respecto al 'mundo del arte', el escepticismo que transluce su respuesta, con qué tendría que ver?

GS -Con su estrechez, su dogmatismo, su intención de instaurar un pensamiento hegemónico hecho a la medida para satisfacer principalmente gustos institucionales, negándole al arte y obviamente al artista, la posibilidad de disentir, de ser individual, individualista si se quiere, seguir otro camino que no sea dictado desde afuera sino desde adentro, básicamente confrontarse con esa ilusion que te da el arte de ser libre para luego darte cuenta de que solo puedes hacer una sola cosa, aunque la hagas de diferentes maneras... con ese ''mundo del arte'' no tengo ni afinidad ni paciencia. Comparto con usted la curiosidad hacia otras formas de pensamiento un poco marginales, pero convencido de que hoy en día es en los márgenes en donde estan pasando las cosas más interesantes... hasta que el mainstream las agarra y chao.

MC -Sí, resulta algo patético ver cómo se ha ido reduciendo la idea del arte a manos de intermediarios 'especializados' que no son artistas y que entienden muy poco de eso haciéndose pasar por lo contrario.

El tema que seguía en nuestra clarla tenía precisamente que ver con cómo ve usted el arte: como un modo de expresión, como un medio de comunicación, o como una forma de conocimiento? A lo que usted respondía diciendo que la primera y la última, estableciendo una cierta contradicción entre lo que va del interior a exterior y lo que se proyecta como ‘mensaje’ hacia un público, que es más o menos el énfasis que favorecen las conductas actuales. Podría elaborar sobre esta diferencia?

GS -Con el tiempo es ''el arte como forma de conocimiento'' lo que ha tomado más importancia, hoy creo que los otros dos postulados dependen esencialmente del primero. El conocimiento se llevaria a cabo, en primer lugar hacia sí mismo, quiere decir que las condiciones mismas de la creación como yo la he experimentado, es decir, en relativa soledad, favorecen la introspección que implica un cara a cara sin concesiones por un lado, y por el otro la profundizacion hacia el pozo sin fondo del inconsciente en donde yacen para mí las imágenes que me interesan (quizás estoy siendo un tris reductor en esta parte...). La comunicación en este caso solo sería posible si las imágenes pueden conectar al espectador con su propio fondo de imágenes y experiencias; si no, es posible que se quede solo y resbale por la superficie pintada sin nada que lo retenga. Este tipo de comunicación de tú a tú, excluye obviamente todo tipo de demagogia... Por otro lado, la expresión depende del tipo de imagen y cómo pensarla en relación a su origen; en mi caso, trato de evitar la gestualidad que haría muy evidente la emoción, tratando más bien de encontrar una pintura plana, accidental, que anularía mi mano y que se presentaria casi como anónima, venida de otro lado.

Sin título
MC -...’una pintura plana, accidental, que anularia mi mano y que se presentaría casi como anónima, venida de otro lado', me hace pensar en la manera como las manchas de Rorschach estimulan la proyección de imágenes internas. Hay algo de eso en su trabajo, o sabe usted más o menos qué es lo que va a aparecer en el lienzo? Lo digo porque todo lo que aparece pertenece a la misma familia, como si el territorio inconsciente que sondea estuviera demarcado de antemano.

GS –Sé lo que estoy buscando, no sería una imagen precisa, más bien sería algo así como una ‘atmósfera’. Me atrevería a decir que lo que busco es más bien como un clima emocional que impregnaría completamente la imagen y que determinaría también el momento en que estaría ‘terminada’. Este ‘clima’, idealmente, sería también el factor que le daría a la imagen su vida propia haciéndola respirar desde adentro. Entonces, en esta búsqueda, el accidente y su capacidad de producir relaciones libres e imprevisibles en el pensamiento juega un rol primordial...

Aquí la dificultad mayor sería encontrar el equilibrio entre este azar invocado y el control voluntario sobre el mismo... Recuerdo haber leído hace un tiempo que A. Strindberg experimentaba con la fotografía buscando imágenes que conectaran con la tradición milagrosa de las imágenes “acheiropoietics”, imágenes “no producidas por la mano del hombre” y que sus “celestographies” (superficies emulsionadas puestas por la noche bajo el firmamento) él las considerada como vera icons del cielo. Ahora, podría la pintura representar ese vera icons de la psiquis? esta idea siempre la he encontrado fascinante.

MC -El ejemplo de las Celestografías de Strinberg, el dramaturgo sueco, me hace pensar en la diferencia entre el artista individual -o ‘individualista’ como usted mismo se califica- el cual paradójicamente resulta siendo más transpersonal que el artista social del modelo comunicativo, cuya posición favorece contenidos más horizontales, inmediatos, transitivos, desplazando la expresión individual hacia lo mediático, lo autopromocional y lo político. Como si la urgencia de lo que ‘comunica’ prescindiera o ignorara el inconsciente como lenguaje colectivo.

GS -Me parece que hoy en día existen varios factores que han incidido en lo que para mí representa el despojo o la incautación que se ha pretendido llevar a cabo sobre el pensamiento artístico en general; y por pensamiento artístico entiendo la libertad de cualquier persona que considere la creación como su ‘habitat’ natural, de pensar el mundo a su antojo y de poder relacionarse con él según sus prioridades. Me parece que a través de la ‘profesionalización’ del artista se inocula sutilmente el virus burocrático, que comienza a transformar ese pensamiento artístico en una estrategia puntual y muchas veces oportunista para insertarse en ese ‘mundo del arte’ que habíamos discutido antes. Estas estrategias, claro está, serían imposibles sin las famosas instituciones y sus administradores, que repetidamente ven en su posición la posibilidad de apuntalar sus carreras personales a costa del empobrecimiento del panorama artístico en general, incentivando un pensamiento único que elimina la posibilidad de pensar diferente. Entonces, de esta manera, “la boucle est bouclée” y el circulo vicioso, bien instalado, comienza a girar inútilmente.

Todo esto para volver a su pregunta. En este contexto ‘ser individualista’ es más una posición de resistencia que un repliegue sobre sí mismo, y aquí la paradoja que usted citaba anteriormente aparece claramente. Sería tomando el camino contrario al pensamiento establecido que el artista recuperaría su autonomia y la posibilidad de encontrar en otros lugares el material para pensar su trabajo.

MC –Una ‘posición de resistencia’ a la sociedad funcional que ofrece participación, difusión, pero (y esta es la letra menuda) según ciertas reglas donde los ‘trabajadores o actores culturales’ –ignorantes ya de cualquier metafísica- se someten al principio materialista ajustado a las necesidades e intereses del momento. El hecho es que la diversificación increíble de los medios, la expansión que se llevó a cabo a partir de la pintura, no se maneja de forma inclusiva, y en su lugar se instaló una serie de negaciones cargadas de prejuicios, como por ejemplo desatender la experiencia consignada en las historias del arte. Una extrapolación académica de espíritu vanguardista que pretende borrar la memoria, y el inconsciente de por medio.

Lo que nos lleva a lo que tiene que ver con las influencias y afinidades con otros artistas, pasados y presentes. En nuestra conversación, usted nombraba a Jim Dine y a Paolo Ucello, el pintor del siglo XV, como referencias principales; podría también comentar, al mismo tiempo, sobre algunas particularidades del color en su pintura?

País de nieve, 2012/13






















GS -Poco a poco las influencias han ido desplazándose de la historia del arte a otras disciplinas que antes no frecuentaba... de todas maneras la afinidad más importante que siento hacia un artista contemporáneo la tengo con Neo Rauch, por eso lo miro como de reojo, no con desconfianza sino con fascinación, y uno de los factores precisamente que me atraen más es su manejo del color, un color como ‘deslocalizado’, no sé, autónomo pero al mismo tiempo estructural y significativamente muy importante en la elaboración de sus imágenes. Porque siempre he luchado con el color, siempre ha sido problemático; para mí el color es esa ‘entidad’ poderosa, independiente, que rechaza fórmulas aprendidas y que a cada nueva ocasión es como si empezaras de nuevo; nunca lo he podido sistematizar, siempre se me escapa, pero nunca lo pierdo de vista, le trabajo y le trabajo porque sé que es el que al final me lo va a decidir todo... trato, eso sí, que el color sea significativo, que su presencia añada idealmente otra dimensión a la imagen...

Y volviendo a las influencias Mauricio, y hablando de nuevo de afinidades, desde hace años vengo con lo mismo; la similitud, casi que la gemelidad sobretodo entre la pintura y la jardineria, los dos son oficios humildes, quiero decir, que entregarse a ellos es un gesto de humildad porque son más grandes que uno, porque son de jamás acabar, de siempre recomenzar; son oficios meditativos, de soledad, de todos los días; creo que son oficios que nos devuelven a nuestra verdadera pequeñita escala...

MC –Neo Rauch, un surrealismo neo-daliniano, si se quiere, muy bueno, pero con otra paleta (Dalí privilegiaba la polaridad azul-amarillo, a la Vermeer), un color muy preciso aunque ‘deslocalizado’ como usted bien dice, casi independiente del objeto, entre lo figurativo y lo abstracto. Imágenes que ilustran muy bien el clima emocional europeo: una encrucijada de memorias culturales donde se reconstruye obsesivamente la ‘escena primordial’, el punto de encuentro de sus enigmas personales.

Lo que me lleva a pensar en su experiencia parisina, cuántos años estuvo usted en Europa y cómo se relaciona con Colombia desde su regreso? Lo digo, además, porque sus ‘paisajes’ me parecen ancestrales y no parecen referenciar ningún lugar geográfico concreto, ni colombiano ni europeo. Escenas prehistóricas, o mejor, ahistóricas, como láminas de enciclopedia; emparentadas, eso sí, con el paisaje romántico en cuanto a lo ‘pequeños’ que resultamos ante la escala de los fenómenos naturales. O sea: Romanticismo, Simbolismo, Surrealismo... ese sería el linaje, la secuencia de avatares de un mismo espíritu reinterpretado en cada época. En este sentido, cuál cree usted que pueda ser el papel del surrealismo en este tiempo, habrá otra emergencia de esa línea, digamos ‘esotérica’, que parece continuar en su obra?

GS -Es muy clara la genealogía que usted establece entre esos movimientos que responden a una faceta inagotable del espíritu humano... entonces, a pesar de que creo que el surrealismo tal y como fue históricamente no se repetirá, entre otras cosas porque terminó agotando y banalizando sus propias fórmulas, sí creo que este pensamiento, que usted llama “esotérico”, siempre existirá, simplemente porque está comprometido con las preguntas esenciales alrededor de su la existencia, que el hombre siempre se formulará. Ahora, que mi trabajo este emparentado con esta línea de pensamiento, es real, y pienso que cuando aquí en Colombia, y como lo habíamos hablado anteriormente, se ha tratado de implantar en el mundo del arte ese pensamiento hegemónico y reductor, mantiene abierta la posibilidad de pensar y realizar las cosas de otra manera, basándose en otro conocimiento y privilegiando métodos diferentes de investigación y de acercamiento a la imagen.

Volcán 9, colección Mauricio Cruz

Viví 16 años en Europa, los últimos 14 en Paris. Volví a Colombia porque sentía, que lenta pero seguramente, mi pensamiento comenzaba a adaptarse demasiado al cotidiano parisino, es decir un ambiente más bien pesimista, obstruido por la presencia fuerte de un estado vigilante, y la insatisfación legendaria de los franceses que nunca estan contentos con nada y todo les parece una mierda. En este contexto Colombia representaba (y todavía lo es) un territorio en donde todo es todavía posible aunque a veces esto no pase de ser una utopía. Pero de esos años en Europa me quedó para siempre la disciplina del trabajo y la independencia innegociable que se traduce en lo cotidiano, en la búsqueda y la conservación del más alto grado de independencia que me sea posible obtener. A veces pienso que vivo en Bogotá pero continúo actuando como si viviera en Europa, por ejemplo: no tengo muchacha de servicio, todo lo que se me daña lo reparo yo, hasta donde pueda, claro está, no ansío ni he necesitado carro, etc, etc. Con relación al trabajo, también he sido en buena medida determinado por lo que viví en Europa, porque de todas maneras, y ya alejado del cotidiano un poco depresivo que conocí en Paris, sí encuentro interesante y afín la relación grave y profunda que el francés en particular tiene con la realidad y el mundo en general; su manera de pensar el mundo me atrae desde afuera; claro, ellos determinados por su historia y yo por la escasa mía. Creo que en Europa me dí por primera vez cuenta de que el mundo se podía acabar, y esta certeza siempre me ha trabajado desde adentro...

En Colombia en cambio, como a muy pocas personas les interesa el arte, el sentimiento de vivir como en un desierto ha sido bueno a veces y angustiante frecuentemente; angustiante porque la pérdida de sentido del trabajo creativo, al no tener eco ni repercusiones muy claras, es un pensamiento que ronda sin cesar, y positivo, también, porque al alejarse de tanto referente se potencia de nuevo la posibilidad de escoger sin justificarse tanto.

MC –Está sugiriendo que aquí, por alguna razón, todo podría ser diferente y no lo es tanto? Que existe una especie de ‘colonización’ de las posibilidades creativas mantenidas a raya por ese pensamiento homogéneo que desde hace un tiempo prevalece? (y no digo ‘hegemónico’ porque creo que se ha abusado bastante del término, incluso en sentidos opuestos: del arte ‘político’ hacia el arte occidental en general estigmatizado como ‘eurocentrista’, y viceversa.) Como si lo esotérico que pueda caberle al Surrealismo representara lo que usted llama un ‘acercamiento a la imagen’, un auscultamiento psicológicamente más sutil que actuaría una especie de antídoto a actitudes más decidídamente exotéricas, más en la línea comunicativa de transmisión de mensajes simplificados a través de los media, cuando lo que comunican es precisamente lo político, lo común, lo que todos sabemos. Qué consecuencias inmediatas o distantes percibe como resultado del enfrentamiento en las escuelas de arte de estas dos opciones?

GS -Si me parece que hay efectivamente una pugna entre estas dos maneras de pensar la práctica artística en la academia, me parece importante en este momento mantener abiertas todas las posibilidades, no entrar en el juego propuesto de la radicalización y la descalificación, al contrario, tratar de mantener el arte abierto a todos los pensamiemtos asi estos sean opuestos y contradictorios... Además he notado el agotamiento de la enseñanza del arte como adoctrinamiento porque pasa por encima precisamente de todos estos procesos personales que hemos estado hablando para privilegiar las fórmulas impersonales de ''creación''. Entonces ve uno a los pelaos inventándose 'temas', saliendo a ver que se encuentran por ahí para satisfacer los gustos de tal y tal profesor, y aunque estos métodos pueden ser afines a algunas personas, es necesario también enfatizar la importancia de la mirada personal sobre el sujeto nacida desde preocupaciones más personales que también quizás sean más lentas en revelarse pero a la larga resultarían más fértiles… Vuelvo a lo anterior, mantener el arte abierto, no descalificar, potencializar las miradas singulares sobre el mundo, esa también es una vía.

MC –Escuchar sus respuestas en la grabación me hizo pensar que lo individual, en este caso el pintor que se construye necesariamente en solitario, cuando la digestión de las cosas supone otro tiempo y otro espacio, es una de las actitudes esenciales que favorecen la formación del criterio. Esa capacidad esencial de discernimiento que no es fácil de adquirir y que termina por diferenciarse de la mera opinión, del consenso que se deposita en la velocidad impersonal, informativa, bajo el aspecto del cliché y los lugares comunes.

En ese sentido, la parte de la entrevista que me pareció más diciente en lo que tiene que ver con su actitud general –llamémosla poética y artística– fue cuando acordamos que ciertas obras maestras como la Monalisa, independientemente de sus valores estéticos, funcionan a la manera de un fetiche. Y cuando le pregunté si le gustaba, dijo que sí, pero que era muy difícil que pudiera dar razones propias de por qué le gustaba, dando a entender que esas apreciaciones se construyen muchas veces por vía impersonal, colectiva. Le pregunté entonces si tenía un fetiche personal, y que en caso de poder exhibirlo detrás del vidrio en lugar de la Monalisa, qué ofrecería a la admiración de los demás.













“ -Tengo fetiches que no son pintura… me gustan los huesos viejos. Yo pondría una cabeza de Neanderthal. La reconstitución del cráneo, en últimas, me parece un poco arbitraria, pero la mandíbula, los dientes... se me hace completamente fascinante, eso me gustaría tenerlo.

-O sea que entre un Ucello y la mandíbula de la mujer más antigua del mundo usted escoge la mandíbula… y porqué sería un fetiche?

-A ver, una respuesta que de todas maneras sería aproximada… Para mí eso es el Paraiso perdido… Sí, sí, sí…

-La mandíbula de Cain y Abel?

-Para mí eso es el orígen. A mí todo se me vuelve una cuestión de orígen. Eso es otra vez el conocimiento. Pero no tiene nada que ver con magia, con cosas que se inventaron después. Es la fascinación del vacío. Yo veo esa mandíbula y me imagino unas estepas…

-Viéndola podría imaginar el paisaje ‘prehistórico’ que está detrás de la Monalisa?

-No, yo veo los llanos orientales. Yo no veo hombre. Es el comienzo. Es lo que a mí me atrae tanto… Hubiera querido ser arqueólogo, me encanta escarbar.”

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Bogotá, junio del 2012