14 de septiembre de 2006

the book as apple

(regarding Ex-libris)

Published in Gradiva, Literary
Magazine, II: 6 (sept. 1988)

More than five hundred years ago, around 1480, a monk called Hildebrand Brandenburg dreamt of his own death. It would have been easier to deal with a simple blackout than with the image corresponding to his dream, in which his beloved books were being burnt in a raging bonfire, both consuming his soul and the guilty object of his desires. Of course, such a punishment would have been the natural consequence of ‘something’: the answer to some reason or action that grew as stealthily as did his desire for the objects of his passion.

Accustomed as we are to the temptations that come with insistent advertising, what can we know about a fifteenth-century monk’s thoughts and feelings, as he caressed those forbidden fruits of knowledge?

Let us imagine him leafing through his books in the obscurity of his cell, animated by a flickering light, poor but sufficient – a scene recalling those of Rembrandt depicting a philosopher. In these conditions, we can picture his awe and marvel seeing those lovingly and patiently illuminated manuscripts: in short, indulging in the pleasure of that ‘salvation,’ albeit precarious, if we remember the horror of his dream. In fact, the monk finally was confronted with the contradiction that mixes - in personal doses - pleasure and guilt. Instead of bringing him the hoped-for redemption, his devout devotion - forgive the repetition - made him know what other monks felt when polyphony was introduced into their religious chants, and which they adequately named “the lasciviousness of the choir.” Like them, Hildebrand experienced what we would call today, unruffled, an aesthetic emotion.

To define this feeling more accurately, let us imagine the medieval ‘landscape’ in which an indirect, almost involuntary pleasure is stretched between two fundamental abysses: the first lies beneath one’s feet, like a tight confusion of bones giving an inexorable warning of damnation; the second extends over one’s head like a heavenly dispelling of invisible architectures, where the single eye governs all under the conditional motto of unprecedented redemption. All this results, as we have already suggested, from the fact that in those times aesthetic emotion was no different from religious feeling: prayer and ecstasy were one and the same. The first purified the second, in so far as it was faithful to its raison d'être. In this way, the manuscripts which the monk caressed –first with devotion, then with pleasure — became the recipients of a double nature in which emotion could not be pleasurably assumed without the unavoidable share of guilt being previously remitted. And it is facing this apparently irreconcilable duality that the monk’s shrewdness revealed a ‘negotiable’ space: Hildebrand offers his bibliographical treasures to the Order of Saint Bruno, where his books will fall, perhaps, into more innocent hands.

At this point, all this would be nothing more than one of those exemplary stories that serve as a warning about the moral ‘inconvenience’ of certain books, were it not that our monk took special care to leave a curious and devilish testimony inside the books before handing them over: in every single one, he imprints his mark as their previous owner, placing a small sheet with his name and hand-colored distinctive arms on the inside of the front cover. With this gesture – one that commemorates his pleasure and enjoyment — the monk redeems himself entirely, in both body and soul. Overwriting the “you shall not take joy in thy name,” he inscribes his name, thus achieving a marvelous balance through a well-meditated act of charity.

The story that I have just reconstructed in my own terms is also exemplary, as it corresponds to the beginnings of a bibliophile custom, where precious volumes receive similar endowments by their proud owners, and also because it unknowingly launched a particular artistic genre: the ex-Libris or bookplate. From then on, following the logic implicit in all refinements, variations will exist mainly around a common theme such as “identification through heraldry”, i. e. through coats-of-arms. Later, complex heraldic codes gave way to a type of images that, though dissociated from the symmetric structure that characterizes heraldic imagery, belong to a similar iconographic family. Indeed, a type of expression appears in the nineteenth century that corresponds to the Modernist Symbolist ‘recoveries’ where the heraldic image is subverted - even if it remains emblematic -, revealing what the coat-of-arms was hiding. If the shield is solidly structured as a ‘cipher’ in which different elements are organized to contain an unequivocal and determined meaning, it is also true that its deciphering (no longer through its codes but through an analysis that attentively examines “the other side of the coin”) makes us intuitively broach a thematic dimension which is what the pictorial image reveals to its viewers. Curiously, ex-libris begin as an artistic genre at the point when the expression compressed within heraldic imagery ‘continues’, albeit indirectly.

This is probably the point where a phrase by Alfred Jarry (creator of Ubú Roi) becomes pertinent: “clichés are the armour of the absolute,” perhaps indicating the potential significance that the cliché, as a much-repeated formula, bears within it: a cliché (the image) acts as a symbolic structure that represents an absolute in the context of a historical variable. So, ultimately, what do such images say? What is hidden beneath their multiple masks of hazard?

The analysis (which does not need to be exhaustive) of ex-libris images that have appeared throughout the last five hundred years shows the natural and absolute domination of a thematic element whose alternation, intermittence or dissociation can be resumed in two words: Love and Death - two poles that run through all human experience. If this essential duality may be understood as an absolute image, each cliché, then, informs us about its specific variables, as categorized under its particular historical, religious, and cultural circumstances. There is always an essence and a circumstance in each image, a game and a set of rules. It is enough to consider the eternal image of the Greek theater, where the scenic space is shown as potential emptiness framed by two masks: Tragedy and Comedy. Of course this is something well-known, but this does not make it less valid, nor does it exhaust the incredible generative capacity of the aforementioned elements. In this sense, one can say that the work of art is essentially an art of variation, and that knowing this does not in any way ensure its efficiency.

Now, to consider ex-libris as an “artistic genre,” we would first have to identify the concrete conditions of their autonomy. We must ask ourselves whether ex-libris are essentially prints that are pasted inside books, or whether, despite this function, they belong to the category of prints as a genre. On the other hand, we can question whether their definition as a “genre” resides in the implicit nature of their function. Ex-libris would not be defined through a technique (as do paintings and prints), but instead would find their specificity in their intimate relationship with the book as their finality and support. If this is true, a framed ex-libris, outside a book, would be a different thing: a print that alludes to ex-libris but that does not function as such.

The specificity of an ex-libris, as indicated by its name (“from the books of…”), is intimately connected to the book and to the particularities of its owner, its “possessor.” Incorporated into an object that opens up and shows itself, while keeping its contents away from prying eyes, ex-libris are encountered with a certain unawareness. If this is considered, the ex-libris constitutes a form of expression that is, quite literally, ‘marginal,’ and whose autonomy, paradoxically, cannot be separated from its relationship with the book. In a way, the difference between an ex-libris and images that are placed upon a canvas or other sorts of surfaces is that it is an image placed upon an object that ignores its very existence. Even so, by its marginal character, by its decorative nature, this ‘invasive’ image manages to give rise, by itself, to an expression which words cannot reveal throughout their entire discourse.

The book is a repository of knowledge which, in the intimate process of its consultation, remains secret, oracular. To open a book is an act whose expectancy merges with the desire of a double appearance – as a peephole whose residual image cannot be other than the one embedded deep inside Western thought: Eros and Thanatos. The ‘forbidden fruit’ that Hildebrand of Brandenburg fervently caressed (as we all do), made him discover, amidst the ambiguous and fascinating heat of its flames, the nature of passion.

Translation: Patricia Zalamea / revision: Benôit Junod


3 de septiembre de 2006

interpretación: el arte de la gente

(continuación de emciblog)

Serie "La Mirada Transversal"
Exposición itinerante: Cúcuta, Armenia, Cali.
(relectura de obras de la colección permanente)

Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango

Curaduría, instalaciones, y catálogo: Mauricio Cruz Arango

Sobre otra noción de 'cultura'

La idea, según una cierta estrategia museográfica, consiste en someter algunas obras de arte pertenecientes a la Colección Permanente a un juego de desciframiento por parte del público. De esta manera, el planteamiento 'pedagógico' de la exposición descentra la autoridad del conocimiento especializado -tan ajeno como intimidante para el público profano- ubicándolo en una zona de posibilidades imaginativas y asociativas propias del pensamiento poético. El espectador asume las obras directamente, con plena autonomía, y crea historias, versiones y otras ocurrencias a partir de ellas como si se tratara de una materia prima disponible.

La exposición está planteada a la manera de un juego abierto para el cual se dan algunos ejemplos escénicos que van desde lo sencillo y directo hasta lo aparentemente descabellado. Las obras, escogidas por su potencial carga significativa, se presentan inmersas en un campo asociativo generado por sus particularidades, como si se abriera y se mostrara por dentro convirtiéndose en una imagen tal vez más explícita. Por así decirlo, cada obra se traduce a un lenguaje de ambientes, objetos, imágenes, sonidos, textos, etc., que funcionan como activadores y reveladores que se comportan de acuerdo a la indeterminación como principio básico de todo el planteamiento.

Las instalaciones, los "escenografismos" propuestos, son ejemplos de interpretación artística de cada una de las obras. No tanto ya en el sentido racional-analítico propio del juicio crítico habitual, el cual muchas veces contradice los modos operativos específicos del pensamiento artístico, sino como un ejercicio participativo más espontáneo y acorde con los procesos asociativos de tipo analógico. Las obras, una vez 'abiertas' hacia algunas de sus escenas posibles (ejemplos que pueden ser tomados como puntos de partida) se ofrecen como adivinanzas destinadas a estimular el inconsciente del espectador.

A partir de este recurso se propone una opción o un modelo comunicativo a la ya consabida separación entre el ARTE y el PUBLICO. De modo que la posibilidad del ejercicio imaginativo y la exigencia interna de sus precisiones poéticas restituya en algo el sentido participativo implicado en toda forma de arte.

Carátula del video - Julián Zalamea

El Catálogo

pag 4 y 5

José Ignacio Roca

Una afortunada reflexión de Georges Bataille, nos recuerda el papel del público en los Museos: “Hay que tener en cuenta que tanto las salas como los objetos artísticos no son más que un recipiente cuyo contenido está formado por los visitantes: es el contenido lo que diferencia un Museo de una colección privada [...] los cuadros son sólo superficies muertas y los juegos, los resplandores y las emanaciones de luz descritas técnicamente por los críticos, se producen en la multitud”.

En efecto, si se definen los procesos artísticos como procesos de comunicación se hace necesaria una reflexión sobre la relación actual del público con el arte contemporáneo. Desprovisto de las “claves” que anteriormente le servían de herramienta para enfrentarse a la obra de arte (el tema, la técnica, el género), el público de hoy en día se encuentra a menudo perplejo frente a las manifestaciones del arte contemporáneo, ante el imperativo de “entender”, antes que de “experienciar” la obra que se le presenta.

La presente exposición Mirada Transversal a la Colección Permanente del Banco de la República, se plantea como una invitación a la participación del público en la experiencia de la obra de arte, aportando, con un juego de asociaciones libres, al contenido de la obra.

El reducido número de obras que conforman la exposición, el carácter heterogéneo de la escogencia, y la parafernalia museográfica que acompaña la instalación de cada obra, tienen por objeto romper con la concepción de “exposición” (coherencia temática o formal, continuidad del hilo conductor de un guión museográfico), y estimulan la reflexión al concentrar la atención del público en un diálogo casi íntimo con las obras. Liberado del imperativo de “entender”, el espectador es librado a una aventura en donde el “ver” se sitúa como argumento privilegiado.

pag 8 y 9

abcd... lenguas del ojo


Pase la voz (agregando siempre algo)
En arte, la interpretación nunca es "correcta", nunca se cierra sobre una explicación. Sólo quiere ser poéticamente consistente. Esa es su eficacia y su forma de belleza; de ahí su suficiencia.

Puede decirse que el único a priori es la obra misma, y no sabemos de antemano qué significa, sólo que puede significar, llegar a ser (en todas las miradas).

Sus reglas son incógnitas, desconocidas, interrogantes. Una regla desconocida es determinante en un sentido también desconocido. Por eso puede decirse que la indeterminación es la única regla.

Salirse del contexto. Sobre todo del que marca la cultura; porque la cultura, como se ha dicho, "presupone un reglamento"...

Hay que alienar las posiciones de la obra y del espectador de modo que ningún requisito previo interfiera la relación. Alienar es lo contrario de alinear: uno se para frente a la obra y se da cuenta que antes que todo es una aglomeración de algo, una encrucijada de sentidos a punto de dispararse en cualquier dirección. En cuanto asume una forma, dice; en cuanto sugiere, quiere decir. Objeto de un deseo y deseo de ese objeto, con una persona al frente.

"¿Qué quiere decir ?", más que una pregunta que apunta, es una pregunta que gira en varias direcciones. Y como el misterio se impone siempre -estéticamente- a la razón, la pregunta invita a participar con el objeto de una respuesta.

Si el espectador hace la obra -como viene diciéndose- es porque puede indicarla en el sentido en que cada cual pone su flecha.

Cultura posible
La obra de arte está siempre como suspendida entre una cultura dada y una cultura posible. La primera importa en cuanto memoria y testimonio, pero también puede ser vista como depósito, como fondo de materiales disponibles. La segunda, en cambio -potencial, creativa- es la cultura propia del artista: una que no existe todavía. Invención que aparece, y se proyecta, gracias a los poderes conjugados de suma y olvido.

¿Qué hay que saber si todo es lo mismo? Sexo (vida), muerte; las mismas dos cosas en cada una de las múltiples razones. ¿No será por eso -porque el sentido viene dado- que nos falta una tercera cosa: lo indeterminado; lo que es libre porque ignora?

¿Ignorancia, entonces? Una de cierto tipo; diferente, no cerrada obtusamente sobre sus propios temores, negada a lo posible; aún no imaginada. Como si por obra y gracia del azar (de su licencia), pudiera llegar a cancelarse el veto impuesto en su cerrojo, haciéndola de este modo culta, cultivada, abiertamente ignorante, disponible.

En cuanto a la "cultura", es como si viniera ya cansándose de ser durante tanto tiempo esa zona de escrúpulo, ese eufemismo sostenido -pastel de manzana sobre tentación y tentación... Lo popular, en cambio, ha ido siempre al grano, a la paradoja en que se asienta lo real: cuando es crudo, toca al mismo tiempo lo inocente; cuando inocente, es cierto; y allí todo se desliza.

Ignorancia en libertad es tal vez la cultura que se necesita. La otra que se nos puede proponer.

- Imágenes:
"The Gossips" (Los Chismosos, 1949) de Norman Rockwell. / "Painter´s forms" (Formas del pintor, 1978) de Philip Guston.

pag 10 y 11


Jorge Julián Aristizabal
¿Quién necesita un corazón cuando un corazón se puede romper?
Oleo sobre lienzo
140 X 140 cm.
R 2269

- Descripción:
Dos grandes láminas de teja Eternit cuelgan suspendidas con sus canales dispuestos verticalmente, una al lado de la otra, como si fuesen las cortinas de un escenario. En la de la derecha vemos el cuadro. Sobre la teja izquierda, se proyecta un carrusel completo de diapositivas en un espacio rectangular pintado de blanco. Bizarras imágenes de bichos e insectos (mantis religiosa, escolopendras, libélulas, arañas, escarabajos, etc.) se alternan sobre la pantalla ondulada con fotogramas de cartelera romántica tomadas de un teatro local.

El espacio entre las dos "cortinas" (apx. 30 cms) permite entrever la pared del fondo que se ha pintado de negro. Ese espacio está iluminado por dentro con una luz fluorescente proveniente de dos tubos instalados verticalmente detrás del borde de las tejas, los que han sido cubiertos con papel celófán color azul. De frente sólo se ve el resplandor sobre el espacio oscuro, pero si alguien se asoma por ese intervalo, se da cuenta que adentro, distribuidas sobre la superficie de la pared, se encuentran algunas figuras de yeso de vírgenes y santos.

versión Cali

. Pintura blanca y negra.
. Dos láminas onduladas de teja Eternit.
. Proyector de diapositivas de carrusel con imágenes de insectos y avisos de películas románticas.
. Dos tubos fluorescentes y papel celofán azul.
. Figuras de yeso de vírgenes y santos.

Cuestión de sintaxis:
"El arte, tal como para Eisenstein el cine, debe ser "un texto jeroglífico en donde cada imagen, cada elemento aislado, no tiene sentido más que en la combinatoria contextual y en función de su lugar en la estructura." -Julia Kristeva

- Imágenes:
Fotograma de la película "Vértigo" de Alfred Hitchcock. / Cucaracha. / Segundo cuadro de la historieta.

pags 12 y 13

"Si el sueño es pensamiento. Si soñar es pensar en algo.
Suponga que consideramos el sueño como un tipo de lenguaje. Una manera de decir o de simbolizar algo. Ese simbolismo podría ser regular, no necesariamente alfabético; podría ser como el chino. Entonces podríamos encontrar un medio de transponer ese simbolismo en el lenguaje en el que comúnmente hablamos o pensamos. Pero la transposición debería poder hacerse en ambos sentidos. Debería ser posible, empleando la misma técnica, transponer los pensamientos ordinarios en el lenguaje del sueño. Freud lo reconoce, eso nunca se ha hecho ni puede hacerse. De suerte que podemos dudar si el sueño es una manera de pensar en algo, si es incluso un lenguaje." -Ludwig Wittgenstein, 1943

es el lenguaje lo que define el pensamiento? O habría un "pensamiento" cuyo lenguaje se transforme siempre, en el cual todo intento de traducción sería transformación, metáfora. Transformación que pondría permanentemente en juego las reglas de reciprocidad del lenguaje: "dientes como perlas", pero no perlas como dientes, ni rubíes como labios. Por eso, como el "lenguaje" del arte es un juego de lenguaje, un pensamiento artístico -en proceso constante de transformación- sólo puede ser interpretado siguiendo una manera análoga, asimétrica, "perfectamente" natural. De ahí que su campo de acción sea una estética posible, anticipada, en previsión.

Por alguna razón, Wittgenstein entiende el símbolo como provisto de un significado fijo, por eso llega a dudar que el sueño pueda ser una forma de pensamiento. Su objeción con la interpretación freudiana de los sueños es porque pretende explicar algo causalmente. Según él, "Freud no ha dado una explicación del mito antíguo. El ha propuesto un mito nuevo, hé ahí lo que ha hecho... Una mitología de gran poder."

Por eso mismo -a pesar suyo- Freud puede ser leído como escritor, como artista. Todo porque las obras de arte anidan sobre zonas de significancia censuradas.

- Imágenes:
Freud subiendo por una escalera a un avión. / Aves que cantan sus propias partituras. / Tercera imagen de la historieta.

pag 14 y 15


Santiago Cárdenas
Autoretrato y pizarra
Oleo sobre lienzo
86 X130 cms.
R 2293

- Descripción:
Un gran fondo rectangular pintado de verde hospital (óptico, aséptico, escolar). La pintura se ve sobre esta pared como si efectivamente fuese el tablero. A su lado, un afiche de cerveza Aguila (con una "vieja buena"). A un lado, y aproximadamente un metro al frente, se yergue un armario viejo completamente cerrado. Se supone que debe estar lleno de ropa (algo sale, aprisionado por puertas y cajones). El armario emite el sonido amortiguado de algunas canciones provenientes de radios sintonizados en diversas emisoras locales que se hallan ocultos en su interior. Sobre la pared verde se aprecian dibujos de lineas hechas con algunas reglas de sastre que aparecen pegadas a su superficie.

versión Cali

. Pintura verde óptico.
. Afiche de "vieja buena".
. Armario grande usado.
. Ropa surtida.
. 3 o 5 radios prendidos.
. Reglas de sastre.

"...nada se percibía; cada cual no veía más que la imagen que llevaba en sí mismo." -Mircea Eliade

- Imágenes:
"High school days" (Días de colegio, 1964) de Jasper Johns. / Desnudo revista Oui.

pag 16 y 17

Lenguaje de pájaros

Pentecostés (día 50, séptimo domingo)
"... de pronto vino un sonido del cielo como si fuera un viento repentino y poderoso, y llenó la casa donde estaban sentados. Y aparecieron lenguas suspendidas como de fuego, y se ubicaron sobre cada uno de ellos. Y todos fueron llenados con el Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras lenguas, como si el Espíritu les hubiera dado expresión." -Hechos ii, 2-4

Glosolalia (del griego glossa, "lengua", lalein, "hablar")
"Término religioso para la antigua , y moderna, práctica de hablar en un estado de éxtasis y por consiguiente en un patrón de discurso diferente de los patrones inteligibles normales. Dos autores del Nuevo Testamento, Pablo y Lucas, señalaron que hablar en lenguas era un rasgo notorio en la vida de la temprana iglesia cristiana. El descenso del Espíritu en el festival de Pentecostés marcó el primer ejercicio de este don del discurso en la iglesia... Hablar en lenguas es por consiguiente considerado como una manifestación de que se está bajo la dirección del Espíritu más que bajo la propia facultad racional o fuera, por ejemplo, de alguna jerarquía administrativa." -Enciclopedia Encarta, Microsoft

"No, no es egoismo ni presunción... si clamo total justicia para mi arte es porque es algo impersonal, algo más allá de mí mismo. El crimen es común. La lógica es rara. Por lo tanto usted debería meditar sobre la lógica más que sobre el crimen." -Sherlock Holmes

- Imágenes:
El Greco, Bautismo de Cristo y Lenguas de fuego del Pentecostés. / Maza demoliendo muro de ladrillos. / Historieta, cuarta escena.

pag 18 y 19


Mauricio Cruz
"Anteojo quebrado" (contraluz)
Serigrafía (ed. 40)
102,5 x 72,5 cms.
AP 1780

- Descripción:
Ambiente de cuarto oscuro de fotografía. La serigrafía se presenta iluminada desde atrás, gracias a la fuente de luz que sale de una cubeta metálica ocultada por su superficie. Una tenue luz frontal completa la visibilidad de las dos caras. A su lado -sobre la pared izquierda- se ve una hoja de cartulina negra de álbum fotográfico con perforaciones: la imagen es un montaje en donde Sammy Davis Jr. aparece cantando como si estuviera en el fondo de la fuente que puede verse sobre su cabeza. Enseguida, sobre una pequeña mesa -casi un atril- aparecen disponibles unos documentos que tienen que ver con la serigrafía. Sobre la pared derecha, la lámina enmarcada de la pintura de Paul Chabas (1869 - 1937) "En el crepúsculo o La muchacha en el baño", cuelga inclinando su notoria moldura dorada desde un clavo situado más arriba. Este "cuadro típico" está iluminado por una luz de seguridad rojiza de las que se utilizan en los laboratorios de fotografía. En el ambiente se percibe un sonido de chicharras para un efecto característico de "tierra caliente".

versión Cali

. Cuarto oscuro: paneles, cortina, stand tipo feria.
. Foto –iLLiCo (Sammy en Bóboli gardens): hoja de álbum de los años cincuenta (tamaño carta).
. Mesita o atril con documentos plastificados.
. Cuadro de 68 x 46 cms: marco dorado, cuerda, vidrio y lámina de niña.
. Luz de seguridad de laboratorio fotográfico.
. Grabadora con sonido de chicharras (banda sonora: “El olor de la papaya verde”).

" -Si se trata de algo que exija reflexión -observó Dupin renunciando a encender la luz-, haremos mucho mejor hablando de ello a oscuras.
-Ese es otro de sus extraños caprichos -dijo el prefecto, que tenía un modo especial de llamar extraño a todo lo que excedía su comprensión, y así vivía rodeado de una legión de extrañezas.
-Es verdad -replicó Dupin, mientras entregaba una pipa a su visitante y le ofrecía un cómodo sillón.
-¿En qué consiste ahora la dificultad? -preguntó -. Supongo que no se tratará de ningún asesinato.
-Oh, no, nada de eso. Es un asunto muy sencillo y no dudo de que podríamos resolverlo perfectamente nosotros mismos; pero luego me dije que, tal vez a Dupin le gustaría conocer los detalles, porque se trata de algo muy extraño.
-Sencillo y extraño -replicó Dupin.
-Eso es. Aunque si bien se mira, no es exactamente como usted supone. El caso es que estamos bastante preocupados, porque el asunto es muy sencillo y, sin embargo, ha frustrado todos nuestros esfuerzos.
-Quizá la misma sencillez de la cosa le ha hecho fracasar -observó mi amigo.
-¡Qué tonterías dice usted! -replicó el prefecto, echándose a reir de muy buena gana.
-Es muy posible que el misterio sea demasiado fácil -añadió Dupin.
-¡Dios mío! Nunca oí una idea semejante." -Edgar Allan Poe, La carta robada

- Imágenes:
Foto - íLLiCo, Sammy Davis cantando en Boboli. 1989. / Jeroglíficos en el marco (reflejo).

pag 20 y 21

Sabe usted leer?

"Y antes que todo las imágenes! No los conceptos; las imágenes! No es acaso el imaginario un inmenso patio de milagros donde estan reunidas las imágenes? ¿No pretendía Delacroix que " todo el universo visible no es más que un depósito de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos? Pero -reflexiona un poco querido Pringsham-, qué diferencia existe entre las imágenes del imaginario y aquellas de la memoria? Ninguna, no es cierto... Nuestro patio de milagros alimenta tanto al uno como al otro." -Frédéric Tristan, El ojo de Hermes, 1982

"... porque la misión y el poder de las imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto." -Mircea Eliade

"Podría decirse: la obra de arte no quiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido.
Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador -pero lo que él pueda haber sentido al escribirlo, ni me va ni me viene." -Wittgenstein, 1947

"El que una cosa siga a otra no significa nada. Nada se sigue de seguir, salvo el cambio. Así, la más grande de las alteraciones se produjo con la electricidad, que puso fin a la secuencia haciendo que las cosas fueran instantáneas." -Marshall McLuhan

"Lo mejor que sucede entre dos personas, siempre se les escapa, en tanto que interlocutores... Esta penetración, la llamo Transposición, otra Estructura... El aire y el canto sobre el texto, conduciendo la adivinación de aquí a allá..." -Stéphane Mallarmé

Ojo y boca en pantalla. / Chorro de partículas. / Historieta 5a. y 6a. escena.

pag 22 y 23


Víctor Laignelet
"Nueve pinturas suaves para Cintia - Corazones sangrantes"
Oleo sobre lienzo
129 x 211,4 cms.
R: 2148

- Descripción:
Cuadro sobre la pared fuertemente iluminado. Al lado, montado sobre una tabla, un texto ("La empalagosa parábola de Patmos"). Abajo, sobre el piso, como saliendo de la parte inferior de la pintura, una tarima en forma de una cruz de lados iguales (5 cuadrados de 120 x 120 x 30 cms.) pintada de gris ceniza oscuro. Distribuidos sobre el espacio de la misma cruz (como una puesta en escena), se ven los siguientes elementos: 1. una urna de vidrio que contiene un balde metálico con pintura blanca de cal y un "hisopo" o brocha de fique sobre 3 ladrillos triangulados a modo de base; 2. un corral de bebé en madera pintada de azul claro -muy usado; 3. una chimenea falsa con sus leños "ardiendo" (o un asador rústico de hierro) y 4. una bandera de Colombia incrustada verticalmente en la tarima con un ventilador agitandola suavemente desde abajo.

versión Cali

. Pintura azul claro y gris ceniza oscuro.
. Texto íLLiCo (tamaño carta).
. Tarima (5 unidades de 120 x 120 x 30 cms.).
. Balde metálico con cal, brocha de fique (hisopo) y 3 ladrillos.
. Urna de vidrio (medidas según balde).
. Chimenea falsa o asador de hierro.
. Corral de bebé o mueble casero.
. Bandera de Colombia.

"Sin buscar ellos la comida, les ruegan con ella, y aún se la ponen en la boca." -Granada

La empalagosa parábola de Patmos me apareció un día maltratada en lo físico y gramatical sobre el piso de un andén extranjero. Pensé que se trataba de otro papel o cadáver de lo periódico, pero su curiosa consistencia entre blanda y apergaminada como un pedazo de piel me hizo considerar su olvido. Aparte de su arrevesada escritura castellana, otros factores me mostraron su hallazgo como algo más que fortuito. No discutiré ahora su caprichosa o escasa prosodia, prefiriendo atender "la cosa en general", rescatándola, de paso, de otras lluvias o de escobas... Dice así:

"...i la voz que yabia oido -veniendo de celeste altura-, hablósme nuevamente i dijo:
-Anda i toma dentre las manos del angel el que en ellas es pequeño libro abierto.
Fuisme hacia el angélico rogándole me diese el tal librito, i me dijo, inapelable, que le comiese.
-Toma i cómele. En tu estómago sabrás de su amargura, más en tu boca dejará el sabor de dulces mieles. Tal su doctrina.
Ansí fui procediendo i comile dentre sus no menos blancas manos... I deste modo se hizo, pues dulce fue en mi boca su prevista miel, i también, su amarga hiel a mis entrañas vino.
Hecho esto, luego se me dijo:
-Ahora no más tienes para profetizar de nuevo sobre los numerosos reyes, razas, pueblos i Babeles."

¿Alegría o amargura de leer? Todo esto, en única hoja, atravesando en letra encendida todo su grosor, dejando en ella algo así como un molde o mordisco de una boca ausente; sumando, de una vez, la pura cosa sin sentido y el puro sentido sin cosa... Tal su doctrina.
íLLiCo-textos. Mauricio Cruz, 19.07.86

- Imagen:
El Greco, "Fray Hortensio Félix de Paravicino" (detalle de su dedo entre el libro). / Historieta, 7a. escena.

pag 24 y 25


Guillermo Wiedemann
Collage - ensamblaje
62.5 x 69.5 cms.
R: 1905

- Descripción:
Sobre la pared, un gran círculo color ocre de más de un metro y medio de diámetro. Al frente, en medio del espacio generado por dos escaleras altas de tijera, la caja del cuadro reposa sostenida aparentemente (a unos 75 cms. de altura) por el entramado de unos largos tablones tendidos entre ellas, formando una especie de repisa rústica cubierta de trapos blancos espolvoreados generosamente con harina. Una luz fuerte de reflector cae directamente sobre el cuadro. A los lados, ocupando los espacios libres sobre la "repisa", se distribuyen 3 o 4 guacales de los usados para frutas y tomates (llenos esta vez de huevos) formando entre sí una especie de bloques constructivos. Igualmente, se distribuyen algunos electrodomésticos (planchas, licuadora, chocolatera, ollas viejas tiznadas...). Al lado del cuadro, sobre la pared, un afiche representa en fascímil una de las páginas de "Alicia a través del espejo" de Lewis Carroll en donde aparece conversando con Humpty Dumpty trepado en su muro.

versión Cali

. Dos escaleras altas, de tijera.
. Pintura ocre.
. Tablones (2 o 3, los que sean necesarios).
. Trapos blancos (sábanas, manteles, fundas...).
. Harina de trigo.
. Guacales con huevos.
. Electrodomésticos, ollas...
. Imagen de Alicia con Humpty Dumpty.

"Humpty Dumpty estaba sentado a la turca, con las piernas cruzadas, sobre lo alto del muro -un muro tan estrecho que Alicia se preguntaba cómo diablos podía mantener el equilibrio-; y tenía fijos los ojos en dirección contraria a Alicia, sin prestarle la menor atención, por lo que ella pensó si no sería una figura disecada.

-Cuando yo empleo una palabra -dijo Humpty Dumpty con el mismo tono despectivo-, esa palabra significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
-La cuestión es saber -dijo Alicia- si se puede hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
-La cuestión es saber -dijo Humpty Dumpty- quién dará la norma... y punto." -Lewis Carroll

Transparencia: Las cosas como instrumentos de óptica.

- Imagen:
"Regalo" (plancha con tachuelas), objeto por Man Ray, 1921. / Historieta, 8a. escena.

pag 26 y 27

"Nos preguntamos cómo la Europa positivista y materialista del siglo XIX habría podido dialogar espiritualmente con culturas 'exóticas' que exigen, todas, sin excepción, vías de pensar que no sean el empirismo o el positivismo. Hé aquí una razón, al menos, para esperar que Europa no se paralice ante las imágenes y los símbolos que, en el mundo exótico, ocupan el lugar de nuestros conceptos o son sus vehículos y los prolongan." -Mircea Eliade

"Las teorías que Holmes expresa en un artículo y que parecen a su admirador tan quiméricas, son en realidad extremadamente prácticas, y su proyectado libro de texto, un volúmen, sobre " Todo el arte de la detección '" (The Abbey Grange) al que había planeado dedicar sus últimos años, asume una base lógica contextual en la historia de las ideas, basada, en parte tal como es, en parte tal como podría haber sido, en una mezcla de imaginación y realidad (The Problem of the Thor Bridge) y en el acertado ejercicio de la especulación como uso científico de la imaginación (The Hound of the Baskervilles)." -Thomas A. Sebeok

"Sólo el artista puede presentar lo individual de tal manera que nos parezca una obra de arte... Por así decirlo, la obra de arte nos obliga a adoptar la perspectiva correcta, pero sin el arte el objeto es un trazo de naturaleza como cualquier otro y el que nosotros podamos elevarlo por el entusiasmo no da a nadie derecho a proponérnoslo."
(...) "En una conversación: uno arroja una pelota; el otro no sabe si devolverla, arrojarla a un tercero, dejarla caer, recogerla y metérsela en un bolsillo, etcétera." -Wittgenstein

- Imágenes:
"Caja de letras", objeto-ensamblaje. Mauricio Cruz, 1992. / Historieta, 9a. y última escena.

Retiro contracarátula
Lo que el lector también puede, déjaselo a él. -Ludwig Wittgenstein, 1948

Ex-Libris analfabético Vox Populi, 1988. Mauricio Cruz.


- Imagen:
Hexagrama 35 -Chin, en un pequeño recuadro sobre la esquina superior derecha.


9 de agosto de 2006

revistas (sección de exeomo)

Proyecto para una revista de un solo ejemplar

a/ mediafrase

Carátula y logotipo-en-botella producido en compañía de Pedro Pablo Ramírez

Wodka Wyborowa 40%. Called the queen of polish vodkas, it is famous for its quality. Made from premium rye grain spirits put through a painstaking rectification process, and distilled water. Charcoal filtered for a particularly mild taste and aroma. Its ideal purity makes it a perfect mixed drink base.

Chef Manolov
Lo conocí un domingo, en el Parque Nacional. Un tipo amable, distinto, nada fácil de descifrar. Antonia me lo presentó. Cuando nos invitó a su apartamento ( “queda cerca, muy muy cerca” ) sentí su necesidad de compañía; alguien con una personalidad en reserva, solitario.

¿De dónde era? Su sencillez y carisma facilitaban las cosas : un almanaque con iconos dorados colgado en la pared, muchas cajas de té ordenadas sobre la barra de la cocina, un biombo calado ( el mismo de la foto? ) y otros detalles daban la pista. Su acento y su mirada sesgada, penetrante, lo asimilaban al tipo oriental europeo. Un maestro 'chino' camuflado en Director titular de la Orquesta Sinfónica de Colombia cuyo destino, habiéndosele salido de las manos en Bulgaria, su tierra natal, lo había depositado finalmente en la exótica y muy distante ciudad de Bogotá.

Conversamos. Dimiter Manolov fue uno de esos amigos instantáneos, sin verificaciones. Sus maneras amables buscaban sin embargo la provocación, como si necesitara con quien ejercitar su temperamento. Después de unas tazas de té y observaciones recíprocas, nos despedimos con la sensación de tener algunas 'cosas pendientes'. Nos reuniríamos para discutir no sé qué sobre Cage ( el compositor ) y sobre Gould ( el intérprete ). Quería provocarlo con desertores por excelencia de los rituales y ceremonias de ese Monde de la Musique al que él pertenece un tanto a contrapelo, intuyendo que aunque la música fuera ciertamente su religión, no lo llenara tanto ya su misa.

Reunión del miércoles 22 de julio de 1998

Vienen Antonia, Pedro Pablo y Dimiter quien ha traido una botella de vodka polaco ( el de la imagen del caballero con su lanza ) recomendándonos especialmente la "amabilidad" de su espíritu. Ya entrados en materia, discutiendo el carácter que podría tener la revista que pretendíamos crear ( motivo principal de este encuentro ), Manolov interviene travieso diciendo : “Quiero decir una sóla frase al respecto; no, mejor aún, media frase”... para salir enseguida con una especie de parábola tan sugestiva que Pedro, celebrando, dice : “Sí, claro ¡‘media frase’!...” Y yo, después de un momento, como quien mira la carambola que se venía formando: “mediafrase. ¿no es un buen nombre?”. Salvo Dimitar, todos estamos de acuerdo, él, en cambio, prefiere el arcaico jeroglífico. En todo caso, por eso y por otras razones, su ironía tutelar nos pareció necesaria. Le sugerí que nos ayudara en el montaje sobre Gould que teniamos planeado para la revista. Dijo que sí, advirtiendo que tenía un amigo que "sabía más de eso", y que además -curiosa confidencia- había pensado en retirarse “luego”, para dedicarse a escribir.

La noche del 25 de septiembre ( dos meses más tarde ) Antonia llamó para darme la noticia : nuestro amigo y colaborador había dejado de existir.

Ese mismo día, aproximadamente a la misma hora, habíamos adoptando otro nombre : exeomo.

Y al día siguiente, mirando una página en internet sobre Glenn Gould, leo : nacido el 25 de septiembre de 1932.

* A propósito de la “parábola”, aunque permanece el efecto, nunca pudimos recordar la historia.
su reaparición.

b/ exeomo año 1 #0

Carátula del #0 diseñada en compañía de Pedro Pablo Ramírez
ejemplar ideal número cero (circa 68 pg)

1. Carátula -Yellow Kid + campo energético del conejo + cuadro de Whistler + sumario en textos camuflados a color.
2. Carátula interna } ecce.homo, “hé ahí al hombre” : Manolete. (1 pg)
3. Espacio plegable } lenguaje taurino. (2 pg).
4. 1a. página } wilkomen, etc. + mundo coca-cola borroso + frase blanca en fondo azul. (1 pg)
5. Intro } frase e imagen editorial muy breve: Ingrid + Gombrich + bandera. (2 pg)
6. In memoriam mediafrase } mensaje en la botella de Dimitar. (2 pg)

artículos principales
7. Beheadings und Telegraphia } El Melómano, una película de Méliès. (6 pg)
8. “Entre mi mujer y mi suegra” } de Durero a Mr. Bean pasando por Jasper Johns. (6 pg)
9. TV -Guardianes de la Bahía: del océano Pacífico a la luna. (6 pg)
10. Atmosférica } Tex-Mex-Mix... M&SC. (4 pg)
11. Yellow Kid (el niño Edi’son) } uncouncious hand print over enfantine sleeping Joyce T-shirt. (4 pg)
12. El Gute Boyaco: un plato desaparecido. (2 pg)
13. Puritanismo Macintosh versus hack’ PC. (4 pg)
14. Persona } Glenn Gould - montaje estilo periódico.(4 pg)

15. Centerfold } Noli me tangere -Marilyn + Hefner 1rst. Playboy editorial. (2 pg)

16. Sistema del arte + comentarios mínimos. (2 + 2 pg)
17. Publicidad tomada } uno, dos, tres o más productos. (1, 1, 1 pg)
18. Páginas azules } infografía y reseñas internet. (4 pgs)
19. Graffitti } frases / imágenes incrustadas a través de la revista.
Globalizadores } Crichton, Tofler, Drucker, Baudrillard...(inter pag)
20. Salida } Parábola del sembrador. (1 pg)

21. Ex-Libris Paisa: billete agropecuario con la vírgen María y un cafetal.

8 de agosto de 2006

weirdFILE (sección de exeomo)

Logotipo de weirdfile
(archivo bizarro)

Las 2 páginas de espera, mientras se monta el archivo :

a/ Wired Tools & Video

Página de espera en el link de Weird
31.000 personas posaron para este retrato. Sin las nuevas 'herramientas' (en este caso el video), dos cineastas alemanes -Lerch y Heltz- no hubieran podido lograr esta imagen sintética compuesta por los rostros simultáneos de 31.000 visitantes al Centro Georges Pompidou en 1983. (Publicado en la revista Actuel.)

b/ LIFE (in the moon)

Página de espera en el link de File
A tense dialogue and then 'The Eagle has landed'

Eagle's powered let-down to the moon on Sunday afternoon was a surpassingly suspenseful maneuver.The dialogue between Eagle, whose on-board computer kept ringing false alarms, and Houston--with occasional interpolations by Apollo Control--was heard by tens of millions. A part of the sequence follows.


CONTROL: Altitude about 46,000 feet,
continuing to descend. . . . 2 minutes 20
seconds [into the burn of the descent
engine]. Everything looking good.

EAGLE: Our position checks downrange
here seem to be a little long.

HOUSTON: Eagle, you are go--you are go
to continue power descent.

EAGLE: We've got good [radar] lock on.
Altitude lights out. . . . And the earth right
out our front window.

EAGLE: 1202, 1202!

CONTROL: Good radar data. Altitude now
33,500 feet.

EAGLE: Give us the reading on the 1202
program alarm.

HOUSTON: Roger. We got--we're go on
that alarm.

CONTROL: Still go. Altitude 27,000 feet.

EAGLE: [We] throttle down better than in
the simulator.

CONTROL: Altitude now 21,000 feet. Still
looking very good. Velocity down now to
1,200 feet per second.

HOUSTON: You're looking great to us,

EAGLE: Good, roger.

HOUSTON: Eagle, you're looking great,
coming up 9 minutes.

CONTROL: We're now in the approach
phase, looking good. Altitude 5,200 feet.

EAGLE: Manual auto attitude control is

CONTROL: Altitude 4,200.

HOUSTON: You're go for landing. Over.

EAGLE: Roger, understand. Go for landing
3,000 feet.

EAGLE: 12 alarm. 1201.

HOUSTON: Roger, 1201 alarm.

EAGLE: We're go. Hang tight. We're go.

2,000 feet. 47 degrees.

HOUSTON: Eagle looking great. You're go.

CONTROL: Altitude 1,600 . . . 1,400.

EAGLE: 35 degrees. 35 degrees. 750,
coming down at 23, 700 feet, 21 down.
33 degrees. 600 feet, down at 19 . . . 540
feet . . . 400 . . . 350 down at 4. . . .
We're pegged on horizontal velocity. 300
feet, down 3 1/2 . . . a minute. Got the
shadow out there . . . altitude-velocity
lights. 3 1/2 down, 220 feet. 13 forward.
1 of 2 22/02/00 11:47 p.m..11 forward, coming
down nicely . . . 75 feet, things looking good.

HOUSTON: 60 seconds.

EAGLE: Lights on. Down 2 1/2. Forward.
Forward. Good. 40 feet, down 2 1/2.
Picking up some dust. 30 feet, 2 1/2
down. Faint shadow. 4 forward. Drifting to
the right a little.

HOUSTON: 30 seconds.

EAGLE: Drifting right. Contact light. Okay,
engine stop.

HOUSTON: We copy you down, Eagle.

EAGLE: Houston, Tranquillity Base here.
The Eagle has landed.

HOUSTON: Roger, Tranquillity, we copy
you on the ground. You got a bunch of
guys about to turn blue. We're breathing
again. Thanks a lot.

7 de agosto de 2006

artes de comunicación (2a edición)

una opción poética a partir de los mass media

Transformando la tradición en energía social -Andrei Tarkovski, Sculpting in Time

(click en la imagen para ver detalles)

La sorprendente actividad del arte moderno desde comienzos del siglo XIX evidencia la estrecha y oculta relación entre las tecnologías emergentes (maquinismo y electricidad) y los oficios tradicionales de la pintura y la escultura. Estos últimos, paradigmas de representación en la 2a y la 3a dimensión, comienzan a expandirse velozmente hacia una 4a dimensión a partir de las exploraciones espacio-temporales del Cubismo. Planteamientos como el Psicoanálisis y la teoría de la Relatividad, aparecidos a comienzos del siglo XX, así lo sugieren. A diferencia de otros momentos históricos, la aceleración introducida por la velocidad de la luz (factor principal de las tecnologías eléctricas) modifica significativamente los procesos usuales. En consecuencia, del tradicional oficio dado (ejercicio habitual de las artes) pasamos, por así decirlo, a un oficio posible.

El ambiente es un proceso, no un contenedor - Marshall McLuhan.
Todo se mueve, interactúa. Resulta evidente que vivimos en una época donde la información es una especie de aire. La noción de “realidad” ya no depende tanto de la relación lineal con un sistema de objetos (al modo de perspectiva Renacentista) como de las fricciones simultáneas a que son sometidos los sentidos en el ambiente informativo.

Los media son una industria y su producto es la información... La gente está entendiendo que paga por información... Los productos de baja calidad se deben, en parte, al sistema educativo que gradúa trabajadores pobremente educados como para poder generar información de alta calidad. En parte, se trata de un problema de miopía en el manejo que estimula las ganacias en lugar de la calidad. En parte, un fracaso para responder a la tecnología cambiante -particularmente a la tecnología mediada por computadores conocida colectivamente como la Red. Y en gran parte, un fracaso al no reconocer las necesidades cambiantes de la audiencia. -Michael Crichton, Mediasaurus.

Si la información es hoy, como se piensa, un “alimento para la mente”, se hace evidente la necesidad de discutir y refinar los modelos comunicativos actuales (generalizaciones cuyas nociones de actualidad, veracidad y objetividad aparecen promulgadas en el credo impersonal periodístico) frente a ideas y procedimientos propios del Pensamiento Creativo.

Bajo el nombre de Artes de Comunicación, actividad relacionada con el tratamiento de la información entendida como nuevo “material”, se discuten y exploran modelos alternos de comunicación a partir de los intercambios posibles entre el arte, la teoría crítica y las determinantes socio-culturales que imponen las tecnologías actuales.

Basándose en técnicas inclusivas (a la manera del multimedia que incorpora imagen, palabra, sonido y movimiento), relacionando lenguajes provenientes del arte, la literatura, el cine, la publicidad y el diseño, se busca producir opciones significativas en el entramado de la información circulante moviéndose indistintamente entre la exploración de lenguajes, la educación, y el entretenimiento.


Las imágenes
(el 'lenguaje' del arte)

a/ Las máquinas de la pintura:
Presencia e influencia de la máquina y las nuevas tecnologías en los procesos y temas de la cultura moderna

- De la luz teológica a la luz tecnológica: Iluminaciones sociales de la electricidad. Transformaciones en la simbología de la luz desde el mosaico medieval hasta la publicidad.
- Cámara oscura (“el burdel sin paredes”): Revelaciones psicológicas de la fotografía.
- El tren, los caballos y el cine: Una cuestión de velocidad.

b/ Iconostasio:
Temas iconográficos y desarrollos centrales en el imaginario moderno

- Del asesinato considerado como una de las bellas artes (de Quincey) -La novela policíaca del desnudo femenino en el arte moderno: Diosas, vírgenes, venus, odaliscas, modelos, prostitutas, y cuerpos del delito.
- Estética de un naufragio (una interpretación del Cubismo) -Un descenso en el Maëlstrom (Poe): el artista como marinero, y esto 'tampoco' es una pipa.
- Entre la cama y la bañera: de Van Gogh a Jasper Johns (100 años de pintura) -Estrategias de representación a través de los espacios íntimos del artista.
- Aproximación desmontable al Ensamblaje de Filadelfia (entre apariencia y proceso). La obra secreta de Marcel Duchamp.

c/ Del oficio dado al oficio posible:
Diversificación de los oficios artísticos a partir del collage

- Arte y sociedad. Función y contexto en la historia de los espacios del arte.
- Los medios masivos y las guerras de lenguaje. Enfrentamiento de los discursos sociales entre arte, periodismo, publicidad y sus poderes respectivos de configuración de la noción de “realidad”.
- El cine quieto de Norman Rockwell (la ilustración y el prototipo: El “friso” ideal de la cultura norteamericana a través de las carátulas del Saturday Evening Post).
- David Carson y el diseño intuitivo (plasticidad de la palabra+fotografía). Nuevos modelos en comunicación?

Los textos
(ideas, teorías, referencias)

d/ Arte y Cultura:

- El proceso creativo, M. Duchamp. La parte del inconsciente y el papel del espectador.
- La tradición y el talento individual, T.S.Eliot. La "conciencia histórica"; interpretación del pasado como mecanismo de actualización.
- Citas de G.K. Chesterton (What´s Wrong with the World, etc).
- Presencias Reales, George Steiner. Crisis y supervivencia del sentido en Occidente.
- Dos mitos modernos : Frankenstein, Mary Shelley y Dr. Jekyll & Mr. Hyde, R.L. Stevenson.

e/ Comunicación y Cultura:

- The History of Communication Media, Friedrich Kittler. Del papiro al computador pasando por la imprenta.
- Marshall McLuhan. Conciencia y efecto subliminal de los medios: 1. Cambridge y el New Criticism 2. La entrevista en Playboy 3. The agenbite of outwit 4. Las Probes.
- La telecomunicación y el cambio social, Daniel Bell.
- The logic of networks, Felix Stalder a propósito de The Information Age, Society and Culture: The Rise of the Network Society y The Power of Identity de Manuel Castells.
- Umberto Eco, Paul Virilio, Jean Baudrillard (tres posiciones) -Entrevistas.
- Mediasaurus, Michael Crichton. Una crítica del periodismo norteamericano.
- Post-Capitalism, Peter Drucker / The One Idea System, Ignacio Ramonet / The Encyclopedia of New Economy, Andersen Consulting & Wired magazine.
- Chaos and the meaning of Electronic Culture, Frank Zingrone.
- Electronic Text: print as a metaphor, Joseph Porrovecchio.
- Digital and Humanistic Issues in Communication, Chengyu Xiong.
- Editing for the electronic age, James Taylor.

Las prácticas
(dando forma a la in-formación)

f/ Ejercicios:

- De lo individual a lo colectivo: Autorretrato subliminal a partir de tres imágenes. La necesidad del mito (sobre un libro de Rollo May).
- Deconstrucción analógica de un mensaje publicitario, o como “delirar” los avisos.
- Fondos de percepción -Ejercicio interpretativo a partir de keyframes (detalles significativos) tomados de algunas películas: The Truman Show (Peter Weir). Twin Peaks (David Lynch).
- Tejiendo en la Red (las constelaciones del “chisme” vía internet).


5 de agosto de 2006

civilization (bongo, bongo...)

Canción favorita de Lolita (Stanley Kubrick, 1962) interpretada por Ennio Morricone

Mientras Lolita duerme, Humbert Humbert
se dá cuenta que están siendo perseguidos...

Each morning a missionary advertise with neon sign
He tells the native population that civilization is fine
And three educated savages holler from a bongo tree
That civilization is a thing for me to see

So bongo, bongo, bongo I don't want to leave the congo
Oh no no no no no
Bingle, bangle, bungle I'm so happy in the jungle I refuse to go
Don't want no bright lights, false teeth, doorbells, landlords
I make it clear
That no matter how they coax him
I'll stay right here

I looked through a magazine the missionary's wife concealed
(Magazine? What happens?)
I see how people who are civilized bang you with automobiles
(You know you can get hurt that way Daniel)
At the movies they have to pay many coconuts to see
(What do they see Danny?)
Uncivilized pictures that the newsreels take of me

So bongo, bongo, bongo he don't want to leave the congo
Oh no no no no no
Bingle, bangle, bungle he's so happy in the jungle he refuse to go
Don't want no penthouse, bathtub, streetcars, taxis
Noise in my ear
So no matter how they coax him
I'll stay right here

They hurry like savages to get aboard an iron train
And though it's smoky and crowded they're too civilized to complain
When they've got two weeks vacation they hurry to vacation grounds
(What do they do Danny)
They swin and they fish but that's what I do all year round

So bongo, bongo, bongo I don't want to leave the congo
Oh no no no no no
Bingle, bangle, bungle I'm so happy in the jungle I refuse to go
Don't want no jailhouse, shotguns, fish hooks, golf clubs
I've got my spear
So no matter how they coax him
I'll stay right here

They have things like the atom bomb
So I think I'll stay where I "om"
Civilization, I'll stay right here

31 de julio de 2006


22 anotaciones para un libro; otro borrador para VALDEZ #3, 1999

" ...los Déarois no les enseñan a hablar, son ellos quienes aprenden el lenguaje de los loros." -Jean Monod, Un riche cannibale

En la Cartilla escolar Charry #1 (recuperada hace poco), vi, siendo niño, las vocales ilustradas. Por alguna razón sólo recuerdo las correspondientes a la i : indio, iglesia, iguana. En mi lectura de la muy determinante adiestración escolar, el indio representaría la dimensión simple y humanizada de la selva sin que se introduzca una lectura posterior, antropológica -el indio es "nosotros" antes de que fueramos nosotros, una diferencia. En la iglesia, lo que se introduce es una contradicción de sol y sombra simultáneamente austera y exitante, en conflicto permanente con el cuerpo. El tercer elemento, la iguana, figura como un representante necesario del "reino animal" compensando con instinto y variedad la humanidad recalcitrante de las otras figuras.

Cali, diciembre de 1986

"Entre la pura cosa sin sentido y el puro sentido sin cosa"
(de un iLLico para Víctor Laignelet)

El libro, siendo un tríptico, se doblaría en dos partes: entre indio/iglesia y entre iglesia/iguana. El primer doblez se lleva a cabo entre figuras desnudas y una aguja-faro; el segundo, entre ése mismo significante y una parte animal, desconocida. Para este efecto cada página se divide en 3 columnas o secciones verticales de modo que de las 6 columnas las dos primeras correspondan al indio, las 2 del centro (página izquierda y página derecha) a la iglesia y las dos últimas a la iguana. Pasando la página, sobre la "bisagra" central ofrecida por la iglesia, la iglesia coincide con la iglesia y el indio con la iguana -por así decirlo, todos "cazan".

Nota -revisar la asignación de los pronombres, el decir "uno", el verdadero acto de los verbos, el objeto real de los artículos, los tiempos de los actos imaginados, el género repartido –apenas- en sus dos generalizaciones favoritas: ella/él.

"Imposición de manos": entre el gesto pictórico y el acto bautismal. Una historia en donde los indios “reman” y otros “rezan”, y otros más, “tragan”... mientras destrozamos la estabilidad de la imagen reincidente con movimientos de frase. [...] Entre texto y espesura, la presencia del río es una imagen de continuidad que aparece cada cierto tiempo, a manera de slogan. Ahí la espesura es todo. Unos entran en eso (otros ya estaban). Todos se mueven -por así decirlo- empujando el aire con la piel. Ellos siempre mueven algo mientras hunden el brazo en la corriente de agua: remos y ritmos, ritmos y rezos, y bocados... Detrás de la canoa una estela de espuma, una línea quebrada que se abre y se cierra en distintos lugares mientras el ojo flota, volando, en la espesura.


Cómo tener el lirismo a raya? Que las cosas no exhalen su himno de escape en impostación locutora... Palabras sí, pero ensartadas en una línea seca, nudosa, tal y como Van Gogh dibujaba una rama de cerezo, torciéndose y quebrándose en el aire, desprevenida, sin "profesionalidad". De todos modos la figura ideal podría ser el catálogo, el repertorio simultáneo; mera constatación; como si colocándo figuras unas a continuación de las otras se encargaran por sí solas de impregnar la totalidad del tejido.

Especie de graffitti -No tanto el juego de los bloques como lo que ellos, in situ, son capaces de mostrar. Albañilería recreativa admitiendo un desórden escrito en las caras de cada ladrillo; pasando, por así decirlo, del pentecostés ideal a la cagada de pájaro, depositando, en el hueco de la idea, la plasticidad de la cosa (y viceversa).

Pasarse el tiempo de un libro considerando sus dotes pictóricas. Anotar de un buen trazo la sensación de tener el rostro apoyado en la mano derecha; escritura erguida y gesticulante como en un ejercicio de oratoria; toda clase de oscilaciones oníricas; la sensación del estómago vacío, el sudor, las sequedades; concebir el propio cabello rojo e incendiado; cojear de la escritura izquierda; enmendamientos caprichosos en la escogencia de ropa; sabor del café, acosamiento del refrigerio de las cinco; y como apoteosis, cada día, con regularidad publicitaria, resplandores y caidas del disco solar cumpliendo las radiantes labores cromáticas del atardecer.

XYZC:ADSHJIOOOM (!) -Antes de Buenaventura, a la izquierda de un retén, una carretera destapada en medio de la selva lleva al río Sabaletas (cauce amplio, pozos profundos, transparentes, pautado por pequeños raudales como los que salen en las películas de Tarzán). De allí recuerdo, alfabéticamente: la X de la nadadora serpiente (Talla-X); una rama en Y, muy erguida; el zigzagueo en Z de un palo espantando una araña peluda sobre el espejo del agua; la C del camarón pálido bajo la luz de la linterna y la delatora diéresis hinchada de sus ojos luminosos (objetivo del tridente); la A de una hoja verde plátano recostada sobre la D en gris metálico de media piedra hundida; fogatas humeantes ascendiendo en forma de S; humanoides catres geométricos en Haches paralelas; la J del gusano enroscado sobre la lona de una carpa; un hombre I con camisa blanca sucia parado en la ribera; tres Oes brillantes y opalinas bocas de pez; la M en cuclillas de algún pescador agachado y distraido; y la esforzada exclamación (!) de alguien que lo llama dirigiendo su voz (entre paréntesis) con las palmas de las manos.

Este alfabeto, grabado en cuneiforme sobre la masa blanda del cerebro, se produce alternamente a otro decir representado acústicamente por el espectáculo nocturno de una selva de grillos aumentados en el más intimidante aguacero que se haya presenciado. Literal "noche oscura y tormentosa" de las novelas que siempre comienzan (Snoopy). Tormenta que invertía la totalidad de su bóveda celeste en el caudal del río por el que terminaron desfilando en solemne procesión una colección de árboles arrancados de raíz por la creciente. Arboles de todos los tamaños que aparecían al día siguiente naufragados en el fondo, suspendidos como paisajes prehistóricos al interior de un gran pisapapeles. A todo lo cual se añadía, irónicamente, la vibración de un pequeño radio contribuyendo con su reverberación humano-telegráfica a la configuración orquestal del medio ambiente.

Será por eso que algunos esperan ver abrirse el trueno para que caigan, nuevamente, las dos o tres cosas pronunciadas demostrando así, con ruido de elocuencia, que el ojo tras la nube maneja otro idioma?

(En este lugar la parte del indio, la iglesia y la iguana, se superponen, y el ruido es tal que uno se calla).

Nota - La coherencia voluntaria es pura pegajosidad, amasijo de tema y compás. La narración hace generalmente exigencias de forma cuya línea captura nociones de "realidad" codificada. La transformación del estado-de-cosas (república independiente de objetos aislados sobre globulares planetas terrosos) se nota en el brillo que queda después de someternos al régimen de las revelaciones ligeras, íllico-instantáneas. Lo que uno asimila en cualquier situación primaveral, cuando el brote y uno son el mismo brote, y la herida se cierra sin esfuerzos de la voluntad en un juntar de pieles ya sabido; con esa destreza "técnica" de gran articulación y tentativa sin que nada, aparentemente, haya sido deseado.

En el fondo lo que necesitamos es un artefacto sinestésico que funcione como metáfora del mundo (el libro total con que soñaba Mallarmé?). Lo que inmediatamente me regresa al borrador, pues la construcción que se busca no es exactamente un "acabado". Como si todo debiera comportarse inagotable, fotográfico, Ray-mondo-Rousseliano.

"Atender al ruido de nuestras nubes" -San Agustín, Confesiones
Y es en esta parte, gracias al radio, donde entra a escena la iglesia rascando el horizonte con su antena vertical (irritando concha en un afán de perla), acogiendo en el pliegue del cielo nebuloso el erguido mástil eclesiástico. Pararrayos que convoca el trazo nítido de la quebrazón eléctrica llegando al fondo visceral con su señal exclamativa estremeciendo sexualmente la polaridad fundadora y servicial característica de las primeras piedras. Todo en pagana descendencia, saliéndose de "madre", como dicen, colocando una antigua vírgen negra en lugar de un padre blanco. Entonces, a los que exhiben modesta linterna, y la llaman luz, podría decírseles:

-De allá, más que blanca, la que viene reviste como nada en su pura transparencia.

(De este modo, la extensión clerical se reduce al antíguo arte salmódico, y el acto de oración al ritmo del rosario en la rueda de los dedos con su frase repetida de cuatro o cinco pepas).


Trinos y tríos -Las tres figuras, ya sabemos, son el principio suficiente de toda articulación. Están entonces en el indio sus "indiamentas", en la iglesia sus "eclesiasticidades" y en la iguana sus "iguanidades" (por humanidades) en aglutinamiento de unos sobre otros, a la manera pictórica de las transparencias (test de percepción superponiendo 5 dibujos de sombreros diferentes -en una revista). De modo que el problema recae sobre las condiciones del libro como objeto. Por un lado, el texto discursivo, lineal (pues "la letra siempre cae. Peldaño la su página cubierta de ceniza": escribiendo a la antigua); y por el otro, el estatismo del emblema, el jeroglífico; lectura que supone irrigaciones multiples, al estilo de las maquinitas de agua en los jardines agrícolas.


A lo eclesiástico conviene una voz sin cuerpo, "puro sentido sin forma". Cuando se objetualiza, se asimila a un radio. Sus ondas invisibles llegarían al himen de la oreja redoblando sobre el tímpano su clave discontínua. Ya no tanto un vox-populi, aunque su sentido esté destinado realmente a audiciones populares. Sobre todo porque podría llegar a pensarse que ese ruido tan elevado termina siendo más bien un eco del bullicio masticado sobre tierra: síntesis y dictámen de su propia regla, "Palabra de Dios", verbo de la especie, espejo en la persona de nadie. Acto de brazos cruzados que invierte en nubes informes el modelamiento de una carne difusa.

Resumen técnico: Un radio encendido en medio de la selva, un radio que tal vez se ocupe en descripciones -como si un ojo se añadiera a sus entrañas eléctricas completando sus sentidos.

(24.12.86) -navidad

La marca, entonces -De la anterior teología, pasar al mecanismo de transporte y éxtasis ante las bellezas del producto. Toda una fraseología incógnita (ya que a falta de firma buenas son marcas). Huella en la arena de Robinson, frase del arco dental inscrito en la argamasa del cuerpo respectivo: Remy Martin XO (cognac). Botella donde el sello se hunde dejando un rastro de pliegues de cristal alrededor de la etiqueta dorada. Como un sol corpóreo, la XO rubrica el espacio con sus propias coordenadas: firma en X de los que no saben firmar, círculo de una carita; señal suficiente, analfabética. (ver más abajo "notas sobre la X").

El árbol (colpo di fulmine!) -Según noticias recientes, (y aquí mi ignorancia contribuye a la leyenda) el árbol de navidad fue inventado por Martin Lutero en un arranque de lucidez ornamental al ver que un hermoso árbol caía calcinado por un rayo. Compensando la iracundia celestial, colocó sobre el esqueleto simbólico del árbol luminosos frutos nuevos, redimiendo así, de manera inolvidable, la benéfica función re-productora.

En esta selva navideña puede haber entonces un curioso árbol-entre-árboles, un árbol heterogéneo (tipo tutti-frutti), variante tropical del cual se irán conociendo poco a poco sus virtudes. Una de ellas (el árbol aparecería momentáneamente caído) sería la de proveer la madera para un curioso altar, simple mesa oscurecida en mugres y lustres cuyo diseño consiste en no tener diseño alguno y sobre el cual reposa el radio. Radio de guachimán, transistor trajinado con estuche en imitación cuero y caja aparte para las pilas, el aparato va ajustado al altar de la mesa por unos clavos largos que lo cercan... La persona encargada de cuidarlo -celador ceremonial- es un ex-brujo llamado Martin; su papel principal: vigilar el consumo de las pilas rojas. Cuando lo enciende, los recitativos que surgen de su parlante son una verdadera labor de copy-writer. Escribano amazónico de una deidad colectiva.

Cartagena, junio de 1987

Una lectura de B. Traven me hace retomar estas notas

"... Un indio que teje sus sueños en forma de cestas, otros que saben porqué no quieren ser convertidos al cristianismo (...) Si usted busca una mina de oro, no vacilará en demoler su vivienda y cavar bajo sus cimientos -y si usted sabe qué es lo que quiere o cree saberlo, el lugar donde lo encuentre le será indiferente."


Río arriba y río abajo, extendiéndose siempre desde el punto mágico y discreto de los nacimientos. Ya sea que descienda verticalmente si pensamos en cascadas (ríos verticales que caen del cielo desde el punto más alto del aire hasta la superficie salpicada de vapor), o que suba heróicamente en contravía, por despeñaderos brillantes, ayudando a los salmones a regresar a su lago en misión retrospectiva.


"Es el hombre quien va hacia la mujer... Los brujos tomaron yopo*, la imagen de sus ojos subió sobre la cima de los árboles y se convirtió en murciélago para ver de dónde venían los blancos. Tú tomas yopo para ver, la imagen de tus ojos vuela y tú ves. El anciano dice, si tomas mucho yopo verás a los Märi. El te enseñará. Tú puedes ver también a tus antepasados.


-Con tu espíritu.

-Qué es el espíritu?

-No sabes, señor? Los racionales llaman espíritu lo que para nosotros es la imagen de los ojos. No has visto la imagen que hay en tu ojo?** Así llamamos al espíritu. Cuando uno muere, ella vuela, retorna al lugar de nacimiento." -Jean Monod, Un Riche Cannibale

**(asteriscos sobre un papel de colgadura -MC, La Dimensión Ornamental. Ver emciblog)

Bogotá, enero 5 de 1988

Idealizaciones vegetales -Imagen del árbol por excelencia; primero visible, luego olfateable, ahora tocable. Fantasma recompuesto y evidente acercado en toda la claridad del detalle. En otras palabras, consistencia tactil imaginaria, enormemente al alcance de la mano.

Gradualmente, mientras el detalle acomoda su "clara descripción", el árbol sólo visto comienza a secretar su substancia imaginaria frente al testigo que lo observa (un tiempo precioso, hay que decirlo, que depende estrictamente del observador). El mismo que ahora se sienta, recompensada su fé, sobre una de sus gruesas raíces. Alzando los ojos, ve entonces como unos pájaros azules (verdaderos) se detienen parlanchines sobre el señuelo de ramas. Entonces, confirmación que el personaje guardará en su bolsillo, una hoja cae... Acto tercero, momento en el que cumple totalmente con su servicio ilusorio, el árbol sólo visto se esfuma suavemente del centro hacia los bordes dejando un agujero de nada en el telón complicado del bosque -como si la transparencia ofrecida por su desaparición dejara en la lente del aire un espacio perfecto (a lo Sisley) mientras el ojo contempla una pintura vacía enmarcada por árboles reales.


Notas sobre la X -En el centro de la cueva, cuando ya todas las historias nocturnas se han convertido en ceniza, el residuo alfabético sobrevive entre las chispas del rescoldo. Secas herramientas que se cruzan sobre la caja toráxica en ecuación ejemplar de hueso X brazo igual (=) a mano que las toma. Blanco par de longitudes seco-mate repitiendo un redoble de “no paso” sobre el duro suelo familiar. La X es siempre la letra que queda, la que no puede ser consumida. Y no porque termine el alfabeto, al modo restallante de la Z, sino porque su preventiva señal nunca termina. Al modo simple, confirma un estado: darse cuenta de lo que ofrece su marca; saber no más aquello que invade, y el sentimiento de brazos cruzados sobre la hoguera ya insoportable del pecho.


La escalera -La iguana se convierte en delfín o "bufeo" rosado, incorporando su sugestiva sexualidad. Igualmente, el indio se convierte en pájaro por medio de emplumada ceremonia, y el ojo volador ("L´image des yeux") encuentra a ratos verticalidad y descenso a través de esta criatura submarina pasando antes por el estado de iguana. La escalera por la que suben y bajan los animales se convierte entonces en instrumento metafórico del proceso de Darwin.

El delfín rosado, con su nariz-boca-pene moviéndose en el agua es un entramado mitológico, una figura seductora cuyo objeto es la india (leyendas de raptos al lado del río). Así, la escalera contiene en sus extremos las dos posiciones: arriba, l’image des yeux, o condición incorpórea, el pájaro suspendido en el aire, y abajo, el "vuelo" corpóreo del delfín -especie de "sireno"- compenetrándose con las profundidades del río.

Esta trayectoria oscilante, subiendo o bajando la escalera, representa el deseo también oscilante del indio-animal. Si sube, la costumbre es llamarlo "trascendencia" porque la imagen de los ojos se incrementa en el cuerpo aligerado, figura análoga de cualquier otro desprendimiento electro-químico (una con-ciencia, en últimas); y si baja, el asunto es de "encarnación" o aumento del influjo gravitacional en una variable tipo Anunciación (gravidez más pagana que crística, más Leda y el Cisne que Vírgen y Espíritu Santo -otra ave mediadora).

Nota (entre texto y espesura) -La narrativa selvática tiende a necesitar escenas, momentos significativos a la manera de Roussel en Impresiones de Africa a las cuales aplica su conocido y particular procedimiento: juegos de palabras producidos por asimetrías fonéticas del francés con rellenos argumentales impasibles sometidos a los "caprichos" subconcientes de la rima. Roussel llena el espacio geográfico con escenas teatrales y el atiborramiento y la absoluta sorpresa en el carácter circense de los actos convierte los juegos de lenguaje en equivalente del follaje (o espesura) de esa Africa simbólica. Entre telón y telón apenas si hay tiempo que permita introducir aspectos del mundo natural ya que el territorio no es más que un pretexto para una maraña de imágenes fonéticas. Como si cada una de las proezas realizadas por los protagonistas fuera la superimagen de un frenesí natural indescriptible, teniendo que aludirse en su pura obliteración.

Esta SELVA, en cambio (negativo potencial de alguna Vorágine), es también un sistema biológico al cual se superponen actividades culturales que necesariamente generan "ideas", selvas mitológicas entretejidas con selvas-selvas, imágenes linguísticas de los eventos que el hombre-indio produce en una mentalidad artesanal tipo "canasto".... (como lo haría un documental de Jacques Cousteau mezclado a una novela psicológica sobre las curiosas propiedades de la química).

En cuanto al método o procedimiento, aplicar una intencionalidad cualquiera resulta siendo siempre un problema expresivo con relación a aquellas dimensiones superpuestas entre lo natural, la-imagen-de-eso, y los juegos autónomos ineludibles del lenguaje. Una negociación entre técnica y expresión que busca "una fórmula que no necesitara inspiración", como propuso Schönberg a propósito de la atonalidad y su serie. Que lo proyectado involucre entonces las dimensiones del azar, filtrando la voz del autor a partir de la voz de la emisora (del dispositivo), contaminando el lenguaje con propiedades técnicas.


No hay que pensar que la selva que aquí se dispone remite únicamente al espacio amazónico (intercalar aspectos enciclopédicos, diagramas, documentales de Nueva Guinea, Komodo, Patagonia, en donde otras especies igualmente prosperan). La ecología supuesta contiene más aspectos animistas de lo que podría creerse. Cero o ningún monoteismo, película de variedades al estilo pintoresco y femenino de la geografía.

Problemas de método -Partiendo de las objeciones de escritura literaria ya indicadas, y de la consecuente ineptitud producida por el absoluto desinterés profesional que pueda derivarse de ese tipo de ejercicio, lo que importa finalmente es que palabra y pintura logren negociar para que sus poderes respectivos resulten ilesos.

Escribir tal vez con grabadora, diciendo y murmurando como un radio proyectado sobre una oreja vecina, apoyado el lápiz en cojines o en almohadas -alternando descuidos orientales con los rigores verticales del atril (copia meticulosa y exacta del que vemos asomarse en la cueva de San Francisco en la stupéfiante pintura de Bellini, con el cráneo encima presidiendo, en docta ignorantia, las complicidades secretas entre el paisaje y el burro).

Registrar la serie "hablada" ateniéndose a su capacidad ab-origen, utilizando la cinta como soporte a la necesidad estructural de las imágenes en ejercicio puntual de cacería (o algo así). Lo que evidencia un método general indirecto -tal y como en pintura o en la elaboración plástica de objetos, método que supone una callada atención a lo inmediato. Trampa, transformador o filtro cuya función modifique la inmediatez característica de la actualidad periodística ilustrada y todo lo que eso supone (respuesta funcional automática con aptitudes de consenso apropiándose abusivamente las categorías posibles de "realidad"). Franja que ha de mantenerse a raya adoptando una desobediencia natural, convirtiendo al escribiente en su propia emisora, pues de tal modo operan las convenciones del arte cuando piden su turno de palabra -una diferencia sutil, pero que vale.


Un asunto de dos páginas -Escribiendo en una libreta formato vertical como las de taquigrafía puede captarse con más facilidad el problema de continuidad que siempre existe entre una página y otra. Escribe uno en todas las que "caen", y luego, al acabar con todas estas hojas volteando la libreta contínua uno con todos los otros lados como quien se devuelve ?... También, al ver la hoja de arriba siempre blanca, puesto que escribí solo en las de abajo, pensé que en la parte superior podrían ir algunos "comentarios" alternos. Se hace entonces evidente que modificaciones en el objeto físico del libro afectan el sistema total de la escritura (que no vayan a pensar los desmaterializados escritores que el asunto no importa para nada).

Si volvemos a la idea del libro con páginas izquierda y derecha, lo normal es usarlas como si fueran espacios de carácter equivalente. Pero podría no ser así, podría discriminarse funcionalmente la escritura haciéndola doble: imágenes, diagramas y gráficos irían a la izquierda y los textos a la derecha. De este modo -cuestiones de preferencia hemisférica- los dos desarrollos jugarían con mayor autonomía a la repartición de las funciones tradicionales entre texto e imagen sin tener que caer en la convenida subordinación literaria de las imágenes ("ilustraciones") a la autoridad narrativa del texto.

Técnicamente podría resolverse el hecho de percibir como parcial (léase “artificial”) el desarrollo del texto contínuo. Un desarrollo forzado con respecto a procesos concretos de pensamiento y percepción, pues el orden temporal discursivo es mucho más fragmentado, episódico e interesante que esas elaboraciones de sentido (o dirección) generadas por el mero impulso lógico-gramatical. Hasta el punto de que no pueda saberse finalmente qué o quién es el que escribe, si el impulso aprendido de las palabras escolares no revisadas o el testimonio que ofrece la experiencia real imaginaria. Todos sabemos muy bien que así no se procede.

De acuerdo con esta sugerencia formal de discriminar la escritura, el texto asume más abiertamente la imbricación etimológica del tejido, lugar donde interactúan señales inmersas en una atmósfera de esencial plasticidad. Un objeto autónomo con características propias, como cualquier escultura.


Qué fue lo que le hizo la imagen a la palabra? -ejemplo: todos han dicho sobre la luna, y todos la han visto, sin embargo, los que han dicho de algún modo la han descrito. Cuál es esa función? No es la de decir que hay luna, y que la que hay es así y es asá ? Esa luna ha de ser mostrada aunque todos la vean en su pura y variada exterioridad (si no pongo como ejemplo las puestas de sol es porque su espectáculo es más pictórico y menos esencial, más diurno, acompañado y explícito en sus manifestaciones, al contrario de la luna, imagen que se produce en el espacio personalizado de la noche).

ilustración de La Alegría de Leer #4
Si comienzo esta entrada preguntando por lo que la imagen pudo haberle hecho a la palabra, es porque escucho en el radio un recitativo de Shakespeare (en inglés) y pienso que en aquella época no existían otras imágenes directas que las producidas en pintura. La gente no tenía información documental al respecto que hiciera innecesaria, digamos, la descripción del río Amazonas (y aquí nos sentimos aludidos), ya que los documentales televisivos lo han mostrado en visiones aéreas, acuáticas, sub-acuáticas y, como si fuera poco, terrestres. Allí hemos visto cómo se desplaza específicamente el delfín rosado en comparación al delfín gris: mayor elasticidad ondulatoria y más concentración en la "proa" de su frente. Solo que la palabra "elasticidad" es un dato genérico incomparable con la rareza característica del movimiento percibido visualmente. Quién podría mostrar con palabras el paisaje esquimal sugiriendo ejemplarmente los 7 tipos de blanco y los múltifacéticos estados del hielo que ellos perfectamente discriminan? Quién podría dar cuenta del centenar de rojos de las tribus maoríes? (Manlio Brusatin, Historia de los Colores, 1983)

Desde el punto de vista de la reproducción de la experiencia, no hay nada comparable a los documentales de la BBC... lo que no quiere decir que el problema de la escritura verbal deje de inquietarnos.


"Una cosa sin mucho sentido, en otras palabras, no se trataba de una historia." (MD).