31 de julio de 2006

indioiglesiaiguana

22 anotaciones para un libro; otro borrador para VALDEZ #3, 1999

" ...los Déarois no les enseñan a hablar, son ellos quienes aprenden el lenguaje de los loros." -Jean Monod, Un riche cannibale

En la Cartilla escolar Charry #1 (recuperada hace poco), vi, siendo niño, las vocales ilustradas. Por alguna razón sólo recuerdo las correspondientes a la i : indio, iglesia, iguana. En mi lectura de la muy determinante adiestración escolar, el indio representaría la dimensión simple y humanizada de la selva sin que se introduzca una lectura posterior, antropológica -el indio es "nosotros" antes de que fueramos nosotros, una diferencia. En la iglesia, lo que se introduce es una contradicción de sol y sombra simultáneamente austera y exitante, en conflicto permanente con el cuerpo. El tercer elemento, la iguana, figura como un representante necesario del "reino animal" compensando con instinto y variedad la humanidad recalcitrante de las otras figuras.
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Cali, diciembre de 1986


"Entre la pura cosa sin sentido y el puro sentido sin cosa"
(de un iLLico para Víctor Laignelet)

1
El libro, siendo un tríptico, se doblaría en dos partes: entre indio/iglesia y entre iglesia/iguana. El primer doblez se lleva a cabo entre figuras desnudas y una aguja-faro; el segundo, entre ése mismo significante y una parte animal, desconocida. Para este efecto cada página se divide en 3 columnas o secciones verticales de modo que de las 6 columnas las dos primeras correspondan al indio, las 2 del centro (página izquierda y página derecha) a la iglesia y las dos últimas a la iguana. Pasando la página, sobre la "bisagra" central ofrecida por la iglesia, la iglesia coincide con la iglesia y el indio con la iguana -por así decirlo, todos "cazan".

Nota -revisar la asignación de los pronombres, el decir "uno", el verdadero acto de los verbos, el objeto real de los artículos, los tiempos de los actos imaginados, el género repartido –apenas- en sus dos generalizaciones favoritas: ella/él.

2
"Imposición de manos": entre el gesto pictórico y el acto bautismal. Una historia en donde los indios “reman” y otros “rezan”, y otros más, “tragan”... mientras destrozamos la estabilidad de la imagen reincidente con movimientos de frase. [...] Entre texto y espesura, la presencia del río es una imagen de continuidad que aparece cada cierto tiempo, a manera de slogan. Ahí la espesura es todo. Unos entran en eso (otros ya estaban). Todos se mueven -por así decirlo- empujando el aire con la piel. Ellos siempre mueven algo mientras hunden el brazo en la corriente de agua: remos y ritmos, ritmos y rezos, y bocados... Detrás de la canoa una estela de espuma, una línea quebrada que se abre y se cierra en distintos lugares mientras el ojo flota, volando, en la espesura.


(05.12.86)

3
Cómo tener el lirismo a raya? Que las cosas no exhalen su himno de escape en impostación locutora... Palabras sí, pero ensartadas en una línea seca, nudosa, tal y como Van Gogh dibujaba una rama de cerezo, torciéndose y quebrándose en el aire, desprevenida, sin "profesionalidad". De todos modos la figura ideal podría ser el catálogo, el repertorio simultáneo; mera constatación; como si colocándo figuras unas a continuación de las otras se encargaran por sí solas de impregnar la totalidad del tejido.

4
Especie de graffitti -No tanto el juego de los bloques como lo que ellos, in situ, son capaces de mostrar. Albañilería recreativa admitiendo un desórden escrito en las caras de cada ladrillo; pasando, por así decirlo, del pentecostés ideal a la cagada de pájaro, depositando, en el hueco de la idea, la plasticidad de la cosa (y viceversa).

5
Pasarse el tiempo de un libro considerando sus dotes pictóricas. Anotar de un buen trazo la sensación de tener el rostro apoyado en la mano derecha; escritura erguida y gesticulante como en un ejercicio de oratoria; toda clase de oscilaciones oníricas; la sensación del estómago vacío, el sudor, las sequedades; concebir el propio cabello rojo e incendiado; cojear de la escritura izquierda; enmendamientos caprichosos en la escogencia de ropa; sabor del café, acosamiento del refrigerio de las cinco; y como apoteosis, cada día, con regularidad publicitaria, resplandores y caidas del disco solar cumpliendo las radiantes labores cromáticas del atardecer.

6
XYZC:ADSHJIOOOM (!) -Antes de Buenaventura, a la izquierda de un retén, una carretera destapada en medio de la selva lleva al río Sabaletas (cauce amplio, pozos profundos, transparentes, pautado por pequeños raudales como los que salen en las películas de Tarzán). De allí recuerdo, alfabéticamente: la X de la nadadora serpiente (Talla-X); una rama en Y, muy erguida; el zigzagueo en Z de un palo espantando una araña peluda sobre el espejo del agua; la C del camarón pálido bajo la luz de la linterna y la delatora diéresis hinchada de sus ojos luminosos (objetivo del tridente); la A de una hoja verde plátano recostada sobre la D en gris metálico de media piedra hundida; fogatas humeantes ascendiendo en forma de S; humanoides catres geométricos en Haches paralelas; la J del gusano enroscado sobre la lona de una carpa; un hombre I con camisa blanca sucia parado en la ribera; tres Oes brillantes y opalinas bocas de pez; la M en cuclillas de algún pescador agachado y distraido; y la esforzada exclamación (!) de alguien que lo llama dirigiendo su voz (entre paréntesis) con las palmas de las manos.

Este alfabeto, grabado en cuneiforme sobre la masa blanda del cerebro, se produce alternamente a otro decir representado acústicamente por el espectáculo nocturno de una selva de grillos aumentados en el más intimidante aguacero que se haya presenciado. Literal "noche oscura y tormentosa" de las novelas que siempre comienzan (Snoopy). Tormenta que invertía la totalidad de su bóveda celeste en el caudal del río por el que terminaron desfilando en solemne procesión una colección de árboles arrancados de raíz por la creciente. Arboles de todos los tamaños que aparecían al día siguiente naufragados en el fondo, suspendidos como paisajes prehistóricos al interior de un gran pisapapeles. A todo lo cual se añadía, irónicamente, la vibración de un pequeño radio contribuyendo con su reverberación humano-telegráfica a la configuración orquestal del medio ambiente.

Será por eso que algunos esperan ver abrirse el trueno para que caigan, nuevamente, las dos o tres cosas pronunciadas demostrando así, con ruido de elocuencia, que el ojo tras la nube maneja otro idioma?

(En este lugar la parte del indio, la iglesia y la iguana, se superponen, y el ruido es tal que uno se calla).

Nota - La coherencia voluntaria es pura pegajosidad, amasijo de tema y compás. La narración hace generalmente exigencias de forma cuya línea captura nociones de "realidad" codificada. La transformación del estado-de-cosas (república independiente de objetos aislados sobre globulares planetas terrosos) se nota en el brillo que queda después de someternos al régimen de las revelaciones ligeras, íllico-instantáneas. Lo que uno asimila en cualquier situación primaveral, cuando el brote y uno son el mismo brote, y la herida se cierra sin esfuerzos de la voluntad en un juntar de pieles ya sabido; con esa destreza "técnica" de gran articulación y tentativa sin que nada, aparentemente, haya sido deseado.

En el fondo lo que necesitamos es un artefacto sinestésico que funcione como metáfora del mundo (el libro total con que soñaba Mallarmé?). Lo que inmediatamente me regresa al borrador, pues la construcción que se busca no es exactamente un "acabado". Como si todo debiera comportarse inagotable, fotográfico, Ray-mondo-Rousseliano.


7
"Atender al ruido de nuestras nubes" -San Agustín, Confesiones
Y es en esta parte, gracias al radio, donde entra a escena la iglesia rascando el horizonte con su antena vertical (irritando concha en un afán de perla), acogiendo en el pliegue del cielo nebuloso el erguido mástil eclesiástico. Pararrayos que convoca el trazo nítido de la quebrazón eléctrica llegando al fondo visceral con su señal exclamativa estremeciendo sexualmente la polaridad fundadora y servicial característica de las primeras piedras. Todo en pagana descendencia, saliéndose de "madre", como dicen, colocando una antigua vírgen negra en lugar de un padre blanco. Entonces, a los que exhiben modesta linterna, y la llaman luz, podría decírseles:

-De allá, más que blanca, la que viene reviste como nada en su pura transparencia.

(De este modo, la extensión clerical se reduce al antíguo arte salmódico, y el acto de oración al ritmo del rosario en la rueda de los dedos con su frase repetida de cuatro o cinco pepas).


(17.12.86)

8
Trinos y tríos -Las tres figuras, ya sabemos, son el principio suficiente de toda articulación. Están entonces en el indio sus "indiamentas", en la iglesia sus "eclesiasticidades" y en la iguana sus "iguanidades" (por humanidades) en aglutinamiento de unos sobre otros, a la manera pictórica de las transparencias (test de percepción superponiendo 5 dibujos de sombreros diferentes -en una revista). De modo que el problema recae sobre las condiciones del libro como objeto. Por un lado, el texto discursivo, lineal (pues "la letra siempre cae. Peldaño la su página cubierta de ceniza": escribiendo a la antigua); y por el otro, el estatismo del emblema, el jeroglífico; lectura que supone irrigaciones multiples, al estilo de las maquinitas de agua en los jardines agrícolas.


(23.12.86)

9
A lo eclesiástico conviene una voz sin cuerpo, "puro sentido sin forma". Cuando se objetualiza, se asimila a un radio. Sus ondas invisibles llegarían al himen de la oreja redoblando sobre el tímpano su clave discontínua. Ya no tanto un vox-populi, aunque su sentido esté destinado realmente a audiciones populares. Sobre todo porque podría llegar a pensarse que ese ruido tan elevado termina siendo más bien un eco del bullicio masticado sobre tierra: síntesis y dictámen de su propia regla, "Palabra de Dios", verbo de la especie, espejo en la persona de nadie. Acto de brazos cruzados que invierte en nubes informes el modelamiento de una carne difusa.

Resumen técnico: Un radio encendido en medio de la selva, un radio que tal vez se ocupe en descripciones -como si un ojo se añadiera a sus entrañas eléctricas completando sus sentidos.


(24.12.86) -navidad

10
La marca, entonces -De la anterior teología, pasar al mecanismo de transporte y éxtasis ante las bellezas del producto. Toda una fraseología incógnita (ya que a falta de firma buenas son marcas). Huella en la arena de Robinson, frase del arco dental inscrito en la argamasa del cuerpo respectivo: Remy Martin XO (cognac). Botella donde el sello se hunde dejando un rastro de pliegues de cristal alrededor de la etiqueta dorada. Como un sol corpóreo, la XO rubrica el espacio con sus propias coordenadas: firma en X de los que no saben firmar, círculo de una carita; señal suficiente, analfabética. (ver más abajo "notas sobre la X").

11
El árbol (colpo di fulmine!) -Según noticias recientes, (y aquí mi ignorancia contribuye a la leyenda) el árbol de navidad fue inventado por Martin Lutero en un arranque de lucidez ornamental al ver que un hermoso árbol caía calcinado por un rayo. Compensando la iracundia celestial, colocó sobre el esqueleto simbólico del árbol luminosos frutos nuevos, redimiendo así, de manera inolvidable, la benéfica función re-productora.

En esta selva navideña puede haber entonces un curioso árbol-entre-árboles, un árbol heterogéneo (tipo tutti-frutti), variante tropical del cual se irán conociendo poco a poco sus virtudes. Una de ellas (el árbol aparecería momentáneamente caído) sería la de proveer la madera para un curioso altar, simple mesa oscurecida en mugres y lustres cuyo diseño consiste en no tener diseño alguno y sobre el cual reposa el radio. Radio de guachimán, transistor trajinado con estuche en imitación cuero y caja aparte para las pilas, el aparato va ajustado al altar de la mesa por unos clavos largos que lo cercan... La persona encargada de cuidarlo -celador ceremonial- es un ex-brujo llamado Martin; su papel principal: vigilar el consumo de las pilas rojas. Cuando lo enciende, los recitativos que surgen de su parlante son una verdadera labor de copy-writer. Escribano amazónico de una deidad colectiva.



Cartagena, junio de 1987

Una lectura de B. Traven me hace retomar estas notas

12
"... Un indio que teje sus sueños en forma de cestas, otros que saben porqué no quieren ser convertidos al cristianismo (...) Si usted busca una mina de oro, no vacilará en demoler su vivienda y cavar bajo sus cimientos -y si usted sabe qué es lo que quiere o cree saberlo, el lugar donde lo encuentre le será indiferente."


(08.06.87)

13
Río arriba y río abajo, extendiéndose siempre desde el punto mágico y discreto de los nacimientos. Ya sea que descienda verticalmente si pensamos en cascadas (ríos verticales que caen del cielo desde el punto más alto del aire hasta la superficie salpicada de vapor), o que suba heróicamente en contravía, por despeñaderos brillantes, ayudando a los salmones a regresar a su lago en misión retrospectiva.


(09.06.87)

14
"Es el hombre quien va hacia la mujer... Los brujos tomaron yopo*, la imagen de sus ojos subió sobre la cima de los árboles y se convirtió en murciélago para ver de dónde venían los blancos. Tú tomas yopo para ver, la imagen de tus ojos vuela y tú ves. El anciano dice, si tomas mucho yopo verás a los Märi. El te enseñará. Tú puedes ver también a tus antepasados.

-Cómo?

-Con tu espíritu.

-Qué es el espíritu?

-No sabes, señor? Los racionales llaman espíritu lo que para nosotros es la imagen de los ojos. No has visto la imagen que hay en tu ojo?** Así llamamos al espíritu. Cuando uno muere, ella vuela, retorna al lugar de nacimiento." -Jean Monod, Un Riche Cannibale

*(yagé)
**(asteriscos sobre un papel de colgadura -MC, La Dimensión Ornamental. Ver emciblog)




Bogotá, enero 5 de 1988

15
Idealizaciones vegetales -Imagen del árbol por excelencia; primero visible, luego olfateable, ahora tocable. Fantasma recompuesto y evidente acercado en toda la claridad del detalle. En otras palabras, consistencia tactil imaginaria, enormemente al alcance de la mano.

Gradualmente, mientras el detalle acomoda su "clara descripción", el árbol sólo visto comienza a secretar su substancia imaginaria frente al testigo que lo observa (un tiempo precioso, hay que decirlo, que depende estrictamente del observador). El mismo que ahora se sienta, recompensada su fé, sobre una de sus gruesas raíces. Alzando los ojos, ve entonces como unos pájaros azules (verdaderos) se detienen parlanchines sobre el señuelo de ramas. Entonces, confirmación que el personaje guardará en su bolsillo, una hoja cae... Acto tercero, momento en el que cumple totalmente con su servicio ilusorio, el árbol sólo visto se esfuma suavemente del centro hacia los bordes dejando un agujero de nada en el telón complicado del bosque -como si la transparencia ofrecida por su desaparición dejara en la lente del aire un espacio perfecto (a lo Sisley) mientras el ojo contempla una pintura vacía enmarcada por árboles reales.


(03.06.90)

16
Notas sobre la X -En el centro de la cueva, cuando ya todas las historias nocturnas se han convertido en ceniza, el residuo alfabético sobrevive entre las chispas del rescoldo. Secas herramientas que se cruzan sobre la caja toráxica en ecuación ejemplar de hueso X brazo igual (=) a mano que las toma. Blanco par de longitudes seco-mate repitiendo un redoble de “no paso” sobre el duro suelo familiar. La X es siempre la letra que queda, la que no puede ser consumida. Y no porque termine el alfabeto, al modo restallante de la Z, sino porque su preventiva señal nunca termina. Al modo simple, confirma un estado: darse cuenta de lo que ofrece su marca; saber no más aquello que invade, y el sentimiento de brazos cruzados sobre la hoguera ya insoportable del pecho.


(10.01.91)

17
La escalera -La iguana se convierte en delfín o "bufeo" rosado, incorporando su sugestiva sexualidad. Igualmente, el indio se convierte en pájaro por medio de emplumada ceremonia, y el ojo volador ("L´image des yeux") encuentra a ratos verticalidad y descenso a través de esta criatura submarina pasando antes por el estado de iguana. La escalera por la que suben y bajan los animales se convierte entonces en instrumento metafórico del proceso de Darwin.

El delfín rosado, con su nariz-boca-pene moviéndose en el agua es un entramado mitológico, una figura seductora cuyo objeto es la india (leyendas de raptos al lado del río). Así, la escalera contiene en sus extremos las dos posiciones: arriba, l’image des yeux, o condición incorpórea, el pájaro suspendido en el aire, y abajo, el "vuelo" corpóreo del delfín -especie de "sireno"- compenetrándose con las profundidades del río.

Esta trayectoria oscilante, subiendo o bajando la escalera, representa el deseo también oscilante del indio-animal. Si sube, la costumbre es llamarlo "trascendencia" porque la imagen de los ojos se incrementa en el cuerpo aligerado, figura análoga de cualquier otro desprendimiento electro-químico (una con-ciencia, en últimas); y si baja, el asunto es de "encarnación" o aumento del influjo gravitacional en una variable tipo Anunciación (gravidez más pagana que crística, más Leda y el Cisne que Vírgen y Espíritu Santo -otra ave mediadora).

Nota (entre texto y espesura) -La narrativa selvática tiende a necesitar escenas, momentos significativos a la manera de Roussel en Impresiones de Africa a las cuales aplica su conocido y particular procedimiento: juegos de palabras producidos por asimetrías fonéticas del francés con rellenos argumentales impasibles sometidos a los "caprichos" subconcientes de la rima. Roussel llena el espacio geográfico con escenas teatrales y el atiborramiento y la absoluta sorpresa en el carácter circense de los actos convierte los juegos de lenguaje en equivalente del follaje (o espesura) de esa Africa simbólica. Entre telón y telón apenas si hay tiempo que permita introducir aspectos del mundo natural ya que el territorio no es más que un pretexto para una maraña de imágenes fonéticas. Como si cada una de las proezas realizadas por los protagonistas fuera la superimagen de un frenesí natural indescriptible, teniendo que aludirse en su pura obliteración.

Esta SELVA, en cambio (negativo potencial de alguna Vorágine), es también un sistema biológico al cual se superponen actividades culturales que necesariamente generan "ideas", selvas mitológicas entretejidas con selvas-selvas, imágenes linguísticas de los eventos que el hombre-indio produce en una mentalidad artesanal tipo "canasto".... (como lo haría un documental de Jacques Cousteau mezclado a una novela psicológica sobre las curiosas propiedades de la química).

En cuanto al método o procedimiento, aplicar una intencionalidad cualquiera resulta siendo siempre un problema expresivo con relación a aquellas dimensiones superpuestas entre lo natural, la-imagen-de-eso, y los juegos autónomos ineludibles del lenguaje. Una negociación entre técnica y expresión que busca "una fórmula que no necesitara inspiración", como propuso Schönberg a propósito de la atonalidad y su serie. Que lo proyectado involucre entonces las dimensiones del azar, filtrando la voz del autor a partir de la voz de la emisora (del dispositivo), contaminando el lenguaje con propiedades técnicas.



(19.01.91)

18
No hay que pensar que la selva que aquí se dispone remite únicamente al espacio amazónico (intercalar aspectos enciclopédicos, diagramas, documentales de Nueva Guinea, Komodo, Patagonia, en donde otras especies igualmente prosperan). La ecología supuesta contiene más aspectos animistas de lo que podría creerse. Cero o ningún monoteismo, película de variedades al estilo pintoresco y femenino de la geografía.

19
Problemas de método -Partiendo de las objeciones de escritura literaria ya indicadas, y de la consecuente ineptitud producida por el absoluto desinterés profesional que pueda derivarse de ese tipo de ejercicio, lo que importa finalmente es que palabra y pintura logren negociar para que sus poderes respectivos resulten ilesos.

Escribir tal vez con grabadora, diciendo y murmurando como un radio proyectado sobre una oreja vecina, apoyado el lápiz en cojines o en almohadas -alternando descuidos orientales con los rigores verticales del atril (copia meticulosa y exacta del que vemos asomarse en la cueva de San Francisco en la stupéfiante pintura de Bellini, con el cráneo encima presidiendo, en docta ignorantia, las complicidades secretas entre el paisaje y el burro).

Registrar la serie "hablada" ateniéndose a su capacidad ab-origen, utilizando la cinta como soporte a la necesidad estructural de las imágenes en ejercicio puntual de cacería (o algo así). Lo que evidencia un método general indirecto -tal y como en pintura o en la elaboración plástica de objetos, método que supone una callada atención a lo inmediato. Trampa, transformador o filtro cuya función modifique la inmediatez característica de la actualidad periodística ilustrada y todo lo que eso supone (respuesta funcional automática con aptitudes de consenso apropiándose abusivamente las categorías posibles de "realidad"). Franja que ha de mantenerse a raya adoptando una desobediencia natural, convirtiendo al escribiente en su propia emisora, pues de tal modo operan las convenciones del arte cuando piden su turno de palabra -una diferencia sutil, pero que vale.


(20.01.91)

20
Un asunto de dos páginas -Escribiendo en una libreta formato vertical como las de taquigrafía puede captarse con más facilidad el problema de continuidad que siempre existe entre una página y otra. Escribe uno en todas las que "caen", y luego, al acabar con todas estas hojas volteando la libreta contínua uno con todos los otros lados como quien se devuelve ?... También, al ver la hoja de arriba siempre blanca, puesto que escribí solo en las de abajo, pensé que en la parte superior podrían ir algunos "comentarios" alternos. Se hace entonces evidente que modificaciones en el objeto físico del libro afectan el sistema total de la escritura (que no vayan a pensar los desmaterializados escritores que el asunto no importa para nada).

Si volvemos a la idea del libro con páginas izquierda y derecha, lo normal es usarlas como si fueran espacios de carácter equivalente. Pero podría no ser así, podría discriminarse funcionalmente la escritura haciéndola doble: imágenes, diagramas y gráficos irían a la izquierda y los textos a la derecha. De este modo -cuestiones de preferencia hemisférica- los dos desarrollos jugarían con mayor autonomía a la repartición de las funciones tradicionales entre texto e imagen sin tener que caer en la convenida subordinación literaria de las imágenes ("ilustraciones") a la autoridad narrativa del texto.

Técnicamente podría resolverse el hecho de percibir como parcial (léase “artificial”) el desarrollo del texto contínuo. Un desarrollo forzado con respecto a procesos concretos de pensamiento y percepción, pues el orden temporal discursivo es mucho más fragmentado, episódico e interesante que esas elaboraciones de sentido (o dirección) generadas por el mero impulso lógico-gramatical. Hasta el punto de que no pueda saberse finalmente qué o quién es el que escribe, si el impulso aprendido de las palabras escolares no revisadas o el testimonio que ofrece la experiencia real imaginaria. Todos sabemos muy bien que así no se procede.

De acuerdo con esta sugerencia formal de discriminar la escritura, el texto asume más abiertamente la imbricación etimológica del tejido, lugar donde interactúan señales inmersas en una atmósfera de esencial plasticidad. Un objeto autónomo con características propias, como cualquier escultura.


(26.01.91)

21
Qué fue lo que le hizo la imagen a la palabra? -ejemplo: todos han dicho sobre la luna, y todos la han visto, sin embargo, los que han dicho de algún modo la han descrito. Cuál es esa función? No es la de decir que hay luna, y que la que hay es así y es asá ? Esa luna ha de ser mostrada aunque todos la vean en su pura y variada exterioridad (si no pongo como ejemplo las puestas de sol es porque su espectáculo es más pictórico y menos esencial, más diurno, acompañado y explícito en sus manifestaciones, al contrario de la luna, imagen que se produce en el espacio personalizado de la noche).

ilustración de La Alegría de Leer #4
Si comienzo esta entrada preguntando por lo que la imagen pudo haberle hecho a la palabra, es porque escucho en el radio un recitativo de Shakespeare (en inglés) y pienso que en aquella época no existían otras imágenes directas que las producidas en pintura. La gente no tenía información documental al respecto que hiciera innecesaria, digamos, la descripción del río Amazonas (y aquí nos sentimos aludidos), ya que los documentales televisivos lo han mostrado en visiones aéreas, acuáticas, sub-acuáticas y, como si fuera poco, terrestres. Allí hemos visto cómo se desplaza específicamente el delfín rosado en comparación al delfín gris: mayor elasticidad ondulatoria y más concentración en la "proa" de su frente. Solo que la palabra "elasticidad" es un dato genérico incomparable con la rareza característica del movimiento percibido visualmente. Quién podría mostrar con palabras el paisaje esquimal sugiriendo ejemplarmente los 7 tipos de blanco y los múltifacéticos estados del hielo que ellos perfectamente discriminan? Quién podría dar cuenta del centenar de rojos de las tribus maoríes? (Manlio Brusatin, Historia de los Colores, 1983)

Desde el punto de vista de la reproducción de la experiencia, no hay nada comparable a los documentales de la BBC... lo que no quiere decir que el problema de la escritura verbal deje de inquietarnos.


(23.03.91)

22
"Una cosa sin mucho sentido, en otras palabras, no se trataba de una historia." (MD).

(...)

17 de julio de 2006

fragmentos de una entrevista con Tony Cragg

por Robert Hopper, Director, Henry Moore Sculpture Trust.
publicado originalmente en Tate Gallery Members’ Magazine.
(Martes 5 de noviembre de 1996)
Traducción: MCA
Robert Hoper:
Una de las preguntas más interesantes hoy es, qué es la escultura? Qué puede ser escultura? Hasta cierto punto, el trabajo en el estudio del artista define lo que es y lo que no es aceptado como arte.

Tony Cragg:
Para mi es muy sencillo. A mi parecer hay tres categorías de objetos en el mundo. Así como hay temas para el arte. Está el paisaje, la estructura básica en la que vivimos, sea ésta un paisaje que vemos a través de la ventana, la superficie de este planeta, o el suelo del mar, o la superficie de la luna, o tal vez algún paisaje molecular o nuclear - así que hay un marco más amplio para lo que podemos llamar paisaje. Después viene la figura, clásicamente la figura humana, pero yo extendería la idea de figura para incluir la figura de cualquier otro organismo - el caballo, la serpiente, la hormiga, el microbio. Así, tenemos el rango más grande de figuras que existen en la definición más amplia posible de paisaje.

Luego, obviamente, hay un tercer grupo de objetos, objetos que los organismos mismos producen como ayudas para sobrevivir en cualquier tipo de paisaje. Esta producción, que incluye la producción industrial de los humanos, me fue recientemente descrita por el Dr Alain Prochainz como una secreción, básicamente idéntica a la de productos metabólicos tales como las enzimas y las hormonas. Esto incluye los vestidos que usamos, las sillas sobre las que nos sentamos, el tapete sobre el que estamos parados, la habitación, la casa y la ciudad en la que estamos. Todas estas estructuras son una especie de secreción que facilita nuestra supervivencia. Y eso es lo que llamamos cultura.

Esta producción humana se volvió especialmente importante hace 100 años en términos de su contenido o tema artístico. Las pinturas de Van Gogh están llenas de un ambiente creado por el ser humano; la expresión de las figuras fue modificada por una población de objetos acompañantes. Muchos otros artistas se enfrentaron a eso mismo. Pero realmente llegó a un punto crítico cuando Duchamp presentó su Orinal, introduciendo un tercer grupo que ya no es la naturaleza muerta tradicional, sino en cuanto objetos de arte en su propio derecho.

Previamente a esta categoría de paisaje, figura y naturaleza muerta, yo sentía que los objetos humanos habían tenido un rol menos importante, pero para finales del siglo XIX, inmersos en la cosecha de la revolución industrial, fue necesario darles un papel preponderante. Duchamp introdujo los objetos industriales como posibles portadores de importante y compleja información. Esto lo hizo como un gesto anti-burgués, con intenciones de chocar y provocar.

Al hacerlo, dio un gran paso en el proceso nominativo, el bautizo de nuevos materiales y objetos que podían ser utilizados para hacer arte. Una preocupación para muchos artistas de este siglo fue el descubrimiento de nuevos materiales y con cada nuevo material, una nueva técnica. Y luego, hay todo tipo de contenidos que han sido introducidos al arte y muchas nuevas formas y posibilidades formales -como el video, la instalación, el happening y el evento. Cien años de nominación han cubierto muchas posibilidades. Hoy en día vemos cada vez menos escultores tratando de descubrir un nuevo material; ahora estamos interesados en aspectos relacionados con empaques y presentación.

Sin embargo, un proceso importante y significativo se ha llevado a cabo. A finales del siglo pasado aún existía un gran mundo del no-arte, un mundo por fuera de las fronteras del arte. Esto incluía muchos materiales y la mayoría de los objetos. Había pocos materiales con los que se podía hacer escultura. Ahora no hay casi nada que no haya sido usado para hacer escultura y por consiguiente no hay límites para lo que pueda ser la escultura.

He desarrollado una creencia particular en la creación escultórica que creo que le da su principal y más importante rol. Lo que me interesa es la forma en la que trabajamos con materiales como el bolígrafo y el papel, o un pedazo de arcilla, o cualquier otro material, y mientras trabajamos con ese material, éste parece sugerirnos cosas llevándonos a crear obras que nunca habíamos pensado y permitiéndonos sentir emociones e ideas que no hubiéramos podido tener de otro modo y que, definitivamente, no hubiéramos tenido al estar sentados en una esquina conceptualizando. Esto sucede cuando las personas están haciendo escultura. Tomemos como ejemplo un pedazo de arcilla que podría ser encontrado a cien metros de aquí y dos metros bajo tierra. Cuando yo me muevo la arcilla se mueve y vemos ciertas cosas que se sugieren, luego me muevo nuevamente y ésta se mueve otra vez dando así inicio a un diálogo -un diálogo con un pedazo mudo de arcilla!

El desarrollo del material que surgió con el Big Bang comenzó como formas de energía bajo condiciones inimaginables que se han vuelto cada vez más complicadas. Después de que los átomos y las moléculas se cristalizaron a partir de una sopa nuclear y los elementos se volvieron aparentes, aparecieron compuestos de piedra que se volvieron orgánicos, vivos - lo cual es igualmente difícil de imaginar - y luego el material empezó a pensar. Los seres humanos son, en un sentido, una forma muy desarrollada de material. El material ‘pensante’ es una rareza en este Universo. Cualquier material que se acerca a nosotros, cualquier material que vemos, automáticamente se vuelve más ‘inteligente’ porque asume cualidades metafísicas sumadas a sus cualidades físicas. El material empieza a tener una información añadida, a tener una historia, a asumir cualidades poéticas. Empieza a ser usado en el lenguaje y se convierte en significado y metáfora. Esto se aplica a todos los materiales que el ser humano toca o con los cuales se involucra. La escultura es un ejemplo extremo de esta situación en la que uno extiende su cuerpo y utiliza materiales para pensar con ellos. Esto significa que un pedazo mudo de arcilla puede ser dejado solo en un cuarto donde otra persona puede entrar, mirarlo e inmediatamente empezar a leer y entender los mensajes complejos que resultan de su creación.

Esto es lo que creo que puede hacer la escultura.

El diseñador de objetos funcionales siempre tiene una audiencia a la cual debe dirigirse, y también está atado a un mercado de modo que la respuesta de su público debe estar planeada junto con aquello que produce. La escultura requiere que uno se dirija al material, lo experimente y que luego el material lo experimente a uno. Se ha vuelto algo muy importante en nuestra sociedad totalmente utilitaria -donde hasta nuestras universidades son presionadas para enseñar únicamente lo que alguien más, seguramente un político, considere útil- el que un pensamiento especulativo y sin propósitos se vea impulsado. Es necesario acercarnos a los aspectos ocultos de las cosas, o enfocarnos sobre cosas ‘inútiles’ que al fin y al cabo pueden ser más importantes que cualquier otra cosa.

RH:
En el pasado usted ha hablado de ‘filósofos, poetas y artistas’, porque los tres están involucrados en formas de actividad intelectual auto-reflexiva, no-utilitaria y especulativa, que contribuye algo al mundo, y que pueden causar todo tipo de visiones llevando a todo tipo de cosas aún inimaginadas. Usted ha hablado de una función del arte como la ‘celebración de la vida’, y usted ha hablado del arte como algo que nos permite ver ‘más allá’. Cree que son este tipo cosas con las que usted está involucrado?

TC:
Si, absolutamente. Veo pocas alternativas. Sin estas disciplinas, creo que es básicamente una terrible mono-cultura. Estamos ahogándonos en ella. Somos hijos de la generación del rock que nos damos cuenta que dicha cultura es muy monótona, aunque a ratos nos emocione. Creo que formas complicadas, creativas, especulativas de relacionarnos con el mundo son contraposiciones importantes. La historia del arte de este siglo es fantásticamente compleja y tan interesante como los desarrollos científicos. Uno puede estar involucrado con el arte de manera que le de un conocimiento rico del mundo. Esto incluye un arte interesante, uno que a uno realmente le guste, que le ofrezca un motor para la vida y que le de energía y sostén. Cualquiera que se tome el tiempo y la energía para hacer arte sabe que es una actividad de idealistas y que la única razón para hacerlo es porque no está feliz con el mundo como es. Si la razón para escalar montañas es porque están ahí, la razón para hacer una obra de arte es porque no está ahí.

RH:
El problema del arte público ahora? (Vienen hablando de que a veces la escultura se devuelve hacia una actitud utilitaria, como en el siglo XIX.)

TC:
Si, básicamente estamos ahí de vuelta. Es irónico, pues para mi el artista más significativo de este siglo no es alguien como Duchamp, sino Medardo Rosso. El fue el primer artista que exigió involucrarse con el material. Esto quiere decir que el ojo lee el material de la misma manera como nos estamos mirando ahora. Yo veo el color y la textura de su piel, el color de sus ojos, la intensidad de los materiales, y es así como uno debe mirar la escultura, a ese nivel. Estas dos actitudes principales pasan por el arte de los últimos 100 años, Medardo Rosso le dio a la escultura un nuevo estatus. El estatus del material cambió y también la relación entre el espacio y la figura. Muchas veces se da un malentendido cuando las personas miran su obra y piensan que tiene algo de patético, pero el hecho es que el quería usar imágenes que no eran heroicas. A su manera pueden ser heroicas, pero el no quería que su trabajo fuera una afirmación de este tipo. Creo que Rosso representa el comienzo de la escultura moderna. Sin Rosso, los desarrollos a través del siglo XX hubieran sido muy diferentes.

Por un lado, las influencias de Rosso y por el otro, Duchamp. Estas ramas se entrecruzan y giran a su alrededor en el transcurso del siglo. Formando una dicotomía, son las dos caras de la situación que usted describió. Por un lado, uno siempre comienza y termina con el significado de las cosas. Por el otro, sentimos necesidad de nuestra extensión metafísica en el mundo material. Uno puede ver este juego de tendencias en las obras de diferentes artistas desde la segunda guerra mundial. Este período empieza con un período de obras de arte arquetípicas y figurativas, como las de Henry Moore, Giacometti y Marino Marini. La obra se interesa en buscar y enfatizar cualidades humanas nobles y reestablecer una relación armónica con la naturaleza. Esto puede entenderse como un intento de saneamiento de las heridas profundas y molestas dejadas por la guerra, una respuesta fuerte y genuina a esa época cuando los artistas no querían reflejar el trauma psicológico de haber pasado por una carnicería. El pop art estableció la autonomía de la cultura americana, una nueva fuerza, nuevos valores libres de la ‘angustia’ y tenían una clara estrategia duchampiana como principio orientador. Los sesentas en Europa estaban principalmente ocupados en la búsqueda por una alternativa cultural, social y política -introduciendo diversas y nuevas posibilidades formales. A mediados de los setentas el arte parecía dominado por minimalistas y conceptualistas hasta la llegada de una pintura más gestual. A finales de siglo, al completarse la fase nominativa, siento que los medios conceptuales llevan la delantera.
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