14 de septiembre de 2006

the book as apple

(regarding Ex-libris)

Published in Gradiva, Literary
Magazine, II: 6 (sept. 1988)

More than five hundred years ago, around 1480, a monk called Hildebrand Brandenburg dreamt of his own death. It would have been easier to deal with a simple blackout than with the image corresponding to his dream, in which his beloved books were being burnt in a raging bonfire, both consuming his soul and the guilty object of his desires. Of course, such a punishment would have been the natural consequence of ‘something’: the answer to some reason or action that grew as stealthily as did his desire for the objects of his passion.

Accustomed as we are to the temptations that come with insistent advertising, what can we know about a fifteenth-century monk’s thoughts and feelings, as he caressed those forbidden fruits of knowledge?

Let us imagine him leafing through his books in the obscurity of his cell, animated by a flickering light, poor but sufficient – a scene recalling those of Rembrandt depicting a philosopher. In these conditions, we can picture his awe and marvel seeing those lovingly and patiently illuminated manuscripts: in short, indulging in the pleasure of that ‘salvation,’ albeit precarious, if we remember the horror of his dream. In fact, the monk finally was confronted with the contradiction that mixes - in personal doses - pleasure and guilt. Instead of bringing him the hoped-for redemption, his devout devotion - forgive the repetition - made him know what other monks felt when polyphony was introduced into their religious chants, and which they adequately named “the lasciviousness of the choir.” Like them, Hildebrand experienced what we would call today, unruffled, an aesthetic emotion.

To define this feeling more accurately, let us imagine the medieval ‘landscape’ in which an indirect, almost involuntary pleasure is stretched between two fundamental abysses: the first lies beneath one’s feet, like a tight confusion of bones giving an inexorable warning of damnation; the second extends over one’s head like a heavenly dispelling of invisible architectures, where the single eye governs all under the conditional motto of unprecedented redemption. All this results, as we have already suggested, from the fact that in those times aesthetic emotion was no different from religious feeling: prayer and ecstasy were one and the same. The first purified the second, in so far as it was faithful to its raison d'être. In this way, the manuscripts which the monk caressed –first with devotion, then with pleasure — became the recipients of a double nature in which emotion could not be pleasurably assumed without the unavoidable share of guilt being previously remitted. And it is facing this apparently irreconcilable duality that the monk’s shrewdness revealed a ‘negotiable’ space: Hildebrand offers his bibliographical treasures to the Order of Saint Bruno, where his books will fall, perhaps, into more innocent hands.

At this point, all this would be nothing more than one of those exemplary stories that serve as a warning about the moral ‘inconvenience’ of certain books, were it not that our monk took special care to leave a curious and devilish testimony inside the books before handing them over: in every single one, he imprints his mark as their previous owner, placing a small sheet with his name and hand-colored distinctive arms on the inside of the front cover. With this gesture – one that commemorates his pleasure and enjoyment — the monk redeems himself entirely, in both body and soul. Overwriting the “you shall not take joy in thy name,” he inscribes his name, thus achieving a marvelous balance through a well-meditated act of charity.

The story that I have just reconstructed in my own terms is also exemplary, as it corresponds to the beginnings of a bibliophile custom, where precious volumes receive similar endowments by their proud owners, and also because it unknowingly launched a particular artistic genre: the ex-Libris or bookplate. From then on, following the logic implicit in all refinements, variations will exist mainly around a common theme such as “identification through heraldry”, i. e. through coats-of-arms. Later, complex heraldic codes gave way to a type of images that, though dissociated from the symmetric structure that characterizes heraldic imagery, belong to a similar iconographic family. Indeed, a type of expression appears in the nineteenth century that corresponds to the Modernist Symbolist ‘recoveries’ where the heraldic image is subverted - even if it remains emblematic -, revealing what the coat-of-arms was hiding. If the shield is solidly structured as a ‘cipher’ in which different elements are organized to contain an unequivocal and determined meaning, it is also true that its deciphering (no longer through its codes but through an analysis that attentively examines “the other side of the coin”) makes us intuitively broach a thematic dimension which is what the pictorial image reveals to its viewers. Curiously, ex-libris begin as an artistic genre at the point when the expression compressed within heraldic imagery ‘continues’, albeit indirectly.

This is probably the point where a phrase by Alfred Jarry (creator of Ubú Roi) becomes pertinent: “clichés are the armour of the absolute,” perhaps indicating the potential significance that the cliché, as a much-repeated formula, bears within it: a cliché (the image) acts as a symbolic structure that represents an absolute in the context of a historical variable. So, ultimately, what do such images say? What is hidden beneath their multiple masks of hazard?

The analysis (which does not need to be exhaustive) of ex-libris images that have appeared throughout the last five hundred years shows the natural and absolute domination of a thematic element whose alternation, intermittence or dissociation can be resumed in two words: Love and Death - two poles that run through all human experience. If this essential duality may be understood as an absolute image, each cliché, then, informs us about its specific variables, as categorized under its particular historical, religious, and cultural circumstances. There is always an essence and a circumstance in each image, a game and a set of rules. It is enough to consider the eternal image of the Greek theater, where the scenic space is shown as potential emptiness framed by two masks: Tragedy and Comedy. Of course this is something well-known, but this does not make it less valid, nor does it exhaust the incredible generative capacity of the aforementioned elements. In this sense, one can say that the work of art is essentially an art of variation, and that knowing this does not in any way ensure its efficiency.

Now, to consider ex-libris as an “artistic genre,” we would first have to identify the concrete conditions of their autonomy. We must ask ourselves whether ex-libris are essentially prints that are pasted inside books, or whether, despite this function, they belong to the category of prints as a genre. On the other hand, we can question whether their definition as a “genre” resides in the implicit nature of their function. Ex-libris would not be defined through a technique (as do paintings and prints), but instead would find their specificity in their intimate relationship with the book as their finality and support. If this is true, a framed ex-libris, outside a book, would be a different thing: a print that alludes to ex-libris but that does not function as such.

The specificity of an ex-libris, as indicated by its name (“from the books of…”), is intimately connected to the book and to the particularities of its owner, its “possessor.” Incorporated into an object that opens up and shows itself, while keeping its contents away from prying eyes, ex-libris are encountered with a certain unawareness. If this is considered, the ex-libris constitutes a form of expression that is, quite literally, ‘marginal,’ and whose autonomy, paradoxically, cannot be separated from its relationship with the book. In a way, the difference between an ex-libris and images that are placed upon a canvas or other sorts of surfaces is that it is an image placed upon an object that ignores its very existence. Even so, by its marginal character, by its decorative nature, this ‘invasive’ image manages to give rise, by itself, to an expression which words cannot reveal throughout their entire discourse.

The book is a repository of knowledge which, in the intimate process of its consultation, remains secret, oracular. To open a book is an act whose expectancy merges with the desire of a double appearance – as a peephole whose residual image cannot be other than the one embedded deep inside Western thought: Eros and Thanatos. The ‘forbidden fruit’ that Hildebrand of Brandenburg fervently caressed (as we all do), made him discover, amidst the ambiguous and fascinating heat of its flames, the nature of passion.

Translation: Patricia Zalamea / revision: Benôit Junod


3 de septiembre de 2006

interpretación: el arte de la gente

(continuación de emciblog)

Serie "La Mirada Transversal"
Exposición itinerante: Cúcuta, Armenia, Cali.
(relectura de obras de la colección permanente)

Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango

Curaduría, instalaciones, y catálogo: Mauricio Cruz Arango

Sobre otra noción de 'cultura'

La idea, según una cierta estrategia museográfica, consiste en someter algunas obras de arte pertenecientes a la Colección Permanente a un juego de desciframiento por parte del público. De esta manera, el planteamiento 'pedagógico' de la exposición descentra la autoridad del conocimiento especializado -tan ajeno como intimidante para el público profano- ubicándolo en una zona de posibilidades imaginativas y asociativas propias del pensamiento poético. El espectador asume las obras directamente, con plena autonomía, y crea historias, versiones y otras ocurrencias a partir de ellas como si se tratara de una materia prima disponible.

La exposición está planteada a la manera de un juego abierto para el cual se dan algunos ejemplos escénicos que van desde lo sencillo y directo hasta lo aparentemente descabellado. Las obras, escogidas por su potencial carga significativa, se presentan inmersas en un campo asociativo generado por sus particularidades, como si se abriera y se mostrara por dentro convirtiéndose en una imagen tal vez más explícita. Por así decirlo, cada obra se traduce a un lenguaje de ambientes, objetos, imágenes, sonidos, textos, etc., que funcionan como activadores y reveladores que se comportan de acuerdo a la indeterminación como principio básico de todo el planteamiento.

Las instalaciones, los "escenografismos" propuestos, son ejemplos de interpretación artística de cada una de las obras. No tanto ya en el sentido racional-analítico propio del juicio crítico habitual, el cual muchas veces contradice los modos operativos específicos del pensamiento artístico, sino como un ejercicio participativo más espontáneo y acorde con los procesos asociativos de tipo analógico. Las obras, una vez 'abiertas' hacia algunas de sus escenas posibles (ejemplos que pueden ser tomados como puntos de partida) se ofrecen como adivinanzas destinadas a estimular el inconsciente del espectador.

A partir de este recurso se propone una opción o un modelo comunicativo a la ya consabida separación entre el ARTE y el PUBLICO. De modo que la posibilidad del ejercicio imaginativo y la exigencia interna de sus precisiones poéticas restituya en algo el sentido participativo implicado en toda forma de arte.

Carátula del video - Julián Zalamea

El Catálogo

pag 4 y 5

José Ignacio Roca

Una afortunada reflexión de Georges Bataille, nos recuerda el papel del público en los Museos: “Hay que tener en cuenta que tanto las salas como los objetos artísticos no son más que un recipiente cuyo contenido está formado por los visitantes: es el contenido lo que diferencia un Museo de una colección privada [...] los cuadros son sólo superficies muertas y los juegos, los resplandores y las emanaciones de luz descritas técnicamente por los críticos, se producen en la multitud”.

En efecto, si se definen los procesos artísticos como procesos de comunicación se hace necesaria una reflexión sobre la relación actual del público con el arte contemporáneo. Desprovisto de las “claves” que anteriormente le servían de herramienta para enfrentarse a la obra de arte (el tema, la técnica, el género), el público de hoy en día se encuentra a menudo perplejo frente a las manifestaciones del arte contemporáneo, ante el imperativo de “entender”, antes que de “experienciar” la obra que se le presenta.

La presente exposición Mirada Transversal a la Colección Permanente del Banco de la República, se plantea como una invitación a la participación del público en la experiencia de la obra de arte, aportando, con un juego de asociaciones libres, al contenido de la obra.

El reducido número de obras que conforman la exposición, el carácter heterogéneo de la escogencia, y la parafernalia museográfica que acompaña la instalación de cada obra, tienen por objeto romper con la concepción de “exposición” (coherencia temática o formal, continuidad del hilo conductor de un guión museográfico), y estimulan la reflexión al concentrar la atención del público en un diálogo casi íntimo con las obras. Liberado del imperativo de “entender”, el espectador es librado a una aventura en donde el “ver” se sitúa como argumento privilegiado.

pag 8 y 9

abcd... lenguas del ojo


Pase la voz (agregando siempre algo)
En arte, la interpretación nunca es "correcta", nunca se cierra sobre una explicación. Sólo quiere ser poéticamente consistente. Esa es su eficacia y su forma de belleza; de ahí su suficiencia.

Puede decirse que el único a priori es la obra misma, y no sabemos de antemano qué significa, sólo que puede significar, llegar a ser (en todas las miradas).

Sus reglas son incógnitas, desconocidas, interrogantes. Una regla desconocida es determinante en un sentido también desconocido. Por eso puede decirse que la indeterminación es la única regla.

Salirse del contexto. Sobre todo del que marca la cultura; porque la cultura, como se ha dicho, "presupone un reglamento"...

Hay que alienar las posiciones de la obra y del espectador de modo que ningún requisito previo interfiera la relación. Alienar es lo contrario de alinear: uno se para frente a la obra y se da cuenta que antes que todo es una aglomeración de algo, una encrucijada de sentidos a punto de dispararse en cualquier dirección. En cuanto asume una forma, dice; en cuanto sugiere, quiere decir. Objeto de un deseo y deseo de ese objeto, con una persona al frente.

"¿Qué quiere decir ?", más que una pregunta que apunta, es una pregunta que gira en varias direcciones. Y como el misterio se impone siempre -estéticamente- a la razón, la pregunta invita a participar con el objeto de una respuesta.

Si el espectador hace la obra -como viene diciéndose- es porque puede indicarla en el sentido en que cada cual pone su flecha.

Cultura posible
La obra de arte está siempre como suspendida entre una cultura dada y una cultura posible. La primera importa en cuanto memoria y testimonio, pero también puede ser vista como depósito, como fondo de materiales disponibles. La segunda, en cambio -potencial, creativa- es la cultura propia del artista: una que no existe todavía. Invención que aparece, y se proyecta, gracias a los poderes conjugados de suma y olvido.

¿Qué hay que saber si todo es lo mismo? Sexo (vida), muerte; las mismas dos cosas en cada una de las múltiples razones. ¿No será por eso -porque el sentido viene dado- que nos falta una tercera cosa: lo indeterminado; lo que es libre porque ignora?

¿Ignorancia, entonces? Una de cierto tipo; diferente, no cerrada obtusamente sobre sus propios temores, negada a lo posible; aún no imaginada. Como si por obra y gracia del azar (de su licencia), pudiera llegar a cancelarse el veto impuesto en su cerrojo, haciéndola de este modo culta, cultivada, abiertamente ignorante, disponible.

En cuanto a la "cultura", es como si viniera ya cansándose de ser durante tanto tiempo esa zona de escrúpulo, ese eufemismo sostenido -pastel de manzana sobre tentación y tentación... Lo popular, en cambio, ha ido siempre al grano, a la paradoja en que se asienta lo real: cuando es crudo, toca al mismo tiempo lo inocente; cuando inocente, es cierto; y allí todo se desliza.

Ignorancia en libertad es tal vez la cultura que se necesita. La otra que se nos puede proponer.

- Imágenes:
"The Gossips" (Los Chismosos, 1949) de Norman Rockwell. / "Painter´s forms" (Formas del pintor, 1978) de Philip Guston.

pag 10 y 11


Jorge Julián Aristizabal
¿Quién necesita un corazón cuando un corazón se puede romper?
Oleo sobre lienzo
140 X 140 cm.
R 2269

- Descripción:
Dos grandes láminas de teja Eternit cuelgan suspendidas con sus canales dispuestos verticalmente, una al lado de la otra, como si fuesen las cortinas de un escenario. En la de la derecha vemos el cuadro. Sobre la teja izquierda, se proyecta un carrusel completo de diapositivas en un espacio rectangular pintado de blanco. Bizarras imágenes de bichos e insectos (mantis religiosa, escolopendras, libélulas, arañas, escarabajos, etc.) se alternan sobre la pantalla ondulada con fotogramas de cartelera romántica tomadas de un teatro local.

El espacio entre las dos "cortinas" (apx. 30 cms) permite entrever la pared del fondo que se ha pintado de negro. Ese espacio está iluminado por dentro con una luz fluorescente proveniente de dos tubos instalados verticalmente detrás del borde de las tejas, los que han sido cubiertos con papel celófán color azul. De frente sólo se ve el resplandor sobre el espacio oscuro, pero si alguien se asoma por ese intervalo, se da cuenta que adentro, distribuidas sobre la superficie de la pared, se encuentran algunas figuras de yeso de vírgenes y santos.

versión Cali

. Pintura blanca y negra.
. Dos láminas onduladas de teja Eternit.
. Proyector de diapositivas de carrusel con imágenes de insectos y avisos de películas románticas.
. Dos tubos fluorescentes y papel celofán azul.
. Figuras de yeso de vírgenes y santos.

Cuestión de sintaxis:
"El arte, tal como para Eisenstein el cine, debe ser "un texto jeroglífico en donde cada imagen, cada elemento aislado, no tiene sentido más que en la combinatoria contextual y en función de su lugar en la estructura." -Julia Kristeva

- Imágenes:
Fotograma de la película "Vértigo" de Alfred Hitchcock. / Cucaracha. / Segundo cuadro de la historieta.

pags 12 y 13

"Si el sueño es pensamiento. Si soñar es pensar en algo.
Suponga que consideramos el sueño como un tipo de lenguaje. Una manera de decir o de simbolizar algo. Ese simbolismo podría ser regular, no necesariamente alfabético; podría ser como el chino. Entonces podríamos encontrar un medio de transponer ese simbolismo en el lenguaje en el que comúnmente hablamos o pensamos. Pero la transposición debería poder hacerse en ambos sentidos. Debería ser posible, empleando la misma técnica, transponer los pensamientos ordinarios en el lenguaje del sueño. Freud lo reconoce, eso nunca se ha hecho ni puede hacerse. De suerte que podemos dudar si el sueño es una manera de pensar en algo, si es incluso un lenguaje." -Ludwig Wittgenstein, 1943

es el lenguaje lo que define el pensamiento? O habría un "pensamiento" cuyo lenguaje se transforme siempre, en el cual todo intento de traducción sería transformación, metáfora. Transformación que pondría permanentemente en juego las reglas de reciprocidad del lenguaje: "dientes como perlas", pero no perlas como dientes, ni rubíes como labios. Por eso, como el "lenguaje" del arte es un juego de lenguaje, un pensamiento artístico -en proceso constante de transformación- sólo puede ser interpretado siguiendo una manera análoga, asimétrica, "perfectamente" natural. De ahí que su campo de acción sea una estética posible, anticipada, en previsión.

Por alguna razón, Wittgenstein entiende el símbolo como provisto de un significado fijo, por eso llega a dudar que el sueño pueda ser una forma de pensamiento. Su objeción con la interpretación freudiana de los sueños es porque pretende explicar algo causalmente. Según él, "Freud no ha dado una explicación del mito antíguo. El ha propuesto un mito nuevo, hé ahí lo que ha hecho... Una mitología de gran poder."

Por eso mismo -a pesar suyo- Freud puede ser leído como escritor, como artista. Todo porque las obras de arte anidan sobre zonas de significancia censuradas.

- Imágenes:
Freud subiendo por una escalera a un avión. / Aves que cantan sus propias partituras. / Tercera imagen de la historieta.

pag 14 y 15


Santiago Cárdenas
Autoretrato y pizarra
Oleo sobre lienzo
86 X130 cms.
R 2293

- Descripción:
Un gran fondo rectangular pintado de verde hospital (óptico, aséptico, escolar). La pintura se ve sobre esta pared como si efectivamente fuese el tablero. A su lado, un afiche de cerveza Aguila (con una "vieja buena"). A un lado, y aproximadamente un metro al frente, se yergue un armario viejo completamente cerrado. Se supone que debe estar lleno de ropa (algo sale, aprisionado por puertas y cajones). El armario emite el sonido amortiguado de algunas canciones provenientes de radios sintonizados en diversas emisoras locales que se hallan ocultos en su interior. Sobre la pared verde se aprecian dibujos de lineas hechas con algunas reglas de sastre que aparecen pegadas a su superficie.

versión Cali

. Pintura verde óptico.
. Afiche de "vieja buena".
. Armario grande usado.
. Ropa surtida.
. 3 o 5 radios prendidos.
. Reglas de sastre.

"...nada se percibía; cada cual no veía más que la imagen que llevaba en sí mismo." -Mircea Eliade

- Imágenes:
"High school days" (Días de colegio, 1964) de Jasper Johns. / Desnudo revista Oui.

pag 16 y 17

Lenguaje de pájaros

Pentecostés (día 50, séptimo domingo)
"... de pronto vino un sonido del cielo como si fuera un viento repentino y poderoso, y llenó la casa donde estaban sentados. Y aparecieron lenguas suspendidas como de fuego, y se ubicaron sobre cada uno de ellos. Y todos fueron llenados con el Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras lenguas, como si el Espíritu les hubiera dado expresión." -Hechos ii, 2-4

Glosolalia (del griego glossa, "lengua", lalein, "hablar")
"Término religioso para la antigua , y moderna, práctica de hablar en un estado de éxtasis y por consiguiente en un patrón de discurso diferente de los patrones inteligibles normales. Dos autores del Nuevo Testamento, Pablo y Lucas, señalaron que hablar en lenguas era un rasgo notorio en la vida de la temprana iglesia cristiana. El descenso del Espíritu en el festival de Pentecostés marcó el primer ejercicio de este don del discurso en la iglesia... Hablar en lenguas es por consiguiente considerado como una manifestación de que se está bajo la dirección del Espíritu más que bajo la propia facultad racional o fuera, por ejemplo, de alguna jerarquía administrativa." -Enciclopedia Encarta, Microsoft

"No, no es egoismo ni presunción... si clamo total justicia para mi arte es porque es algo impersonal, algo más allá de mí mismo. El crimen es común. La lógica es rara. Por lo tanto usted debería meditar sobre la lógica más que sobre el crimen." -Sherlock Holmes

- Imágenes:
El Greco, Bautismo de Cristo y Lenguas de fuego del Pentecostés. / Maza demoliendo muro de ladrillos. / Historieta, cuarta escena.

pag 18 y 19


Mauricio Cruz
"Anteojo quebrado" (contraluz)
Serigrafía (ed. 40)
102,5 x 72,5 cms.
AP 1780

- Descripción:
Ambiente de cuarto oscuro de fotografía. La serigrafía se presenta iluminada desde atrás, gracias a la fuente de luz que sale de una cubeta metálica ocultada por su superficie. Una tenue luz frontal completa la visibilidad de las dos caras. A su lado -sobre la pared izquierda- se ve una hoja de cartulina negra de álbum fotográfico con perforaciones: la imagen es un montaje en donde Sammy Davis Jr. aparece cantando como si estuviera en el fondo de la fuente que puede verse sobre su cabeza. Enseguida, sobre una pequeña mesa -casi un atril- aparecen disponibles unos documentos que tienen que ver con la serigrafía. Sobre la pared derecha, la lámina enmarcada de la pintura de Paul Chabas (1869 - 1937) "En el crepúsculo o La muchacha en el baño", cuelga inclinando su notoria moldura dorada desde un clavo situado más arriba. Este "cuadro típico" está iluminado por una luz de seguridad rojiza de las que se utilizan en los laboratorios de fotografía. En el ambiente se percibe un sonido de chicharras para un efecto característico de "tierra caliente".

versión Cali

. Cuarto oscuro: paneles, cortina, stand tipo feria.
. Foto –iLLiCo (Sammy en Bóboli gardens): hoja de álbum de los años cincuenta (tamaño carta).
. Mesita o atril con documentos plastificados.
. Cuadro de 68 x 46 cms: marco dorado, cuerda, vidrio y lámina de niña.
. Luz de seguridad de laboratorio fotográfico.
. Grabadora con sonido de chicharras (banda sonora: “El olor de la papaya verde”).

" -Si se trata de algo que exija reflexión -observó Dupin renunciando a encender la luz-, haremos mucho mejor hablando de ello a oscuras.
-Ese es otro de sus extraños caprichos -dijo el prefecto, que tenía un modo especial de llamar extraño a todo lo que excedía su comprensión, y así vivía rodeado de una legión de extrañezas.
-Es verdad -replicó Dupin, mientras entregaba una pipa a su visitante y le ofrecía un cómodo sillón.
-¿En qué consiste ahora la dificultad? -preguntó -. Supongo que no se tratará de ningún asesinato.
-Oh, no, nada de eso. Es un asunto muy sencillo y no dudo de que podríamos resolverlo perfectamente nosotros mismos; pero luego me dije que, tal vez a Dupin le gustaría conocer los detalles, porque se trata de algo muy extraño.
-Sencillo y extraño -replicó Dupin.
-Eso es. Aunque si bien se mira, no es exactamente como usted supone. El caso es que estamos bastante preocupados, porque el asunto es muy sencillo y, sin embargo, ha frustrado todos nuestros esfuerzos.
-Quizá la misma sencillez de la cosa le ha hecho fracasar -observó mi amigo.
-¡Qué tonterías dice usted! -replicó el prefecto, echándose a reir de muy buena gana.
-Es muy posible que el misterio sea demasiado fácil -añadió Dupin.
-¡Dios mío! Nunca oí una idea semejante." -Edgar Allan Poe, La carta robada

- Imágenes:
Foto - íLLiCo, Sammy Davis cantando en Boboli. 1989. / Jeroglíficos en el marco (reflejo).

pag 20 y 21

Sabe usted leer?

"Y antes que todo las imágenes! No los conceptos; las imágenes! No es acaso el imaginario un inmenso patio de milagros donde estan reunidas las imágenes? ¿No pretendía Delacroix que " todo el universo visible no es más que un depósito de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos? Pero -reflexiona un poco querido Pringsham-, qué diferencia existe entre las imágenes del imaginario y aquellas de la memoria? Ninguna, no es cierto... Nuestro patio de milagros alimenta tanto al uno como al otro." -Frédéric Tristan, El ojo de Hermes, 1982

"... porque la misión y el poder de las imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto." -Mircea Eliade

"Podría decirse: la obra de arte no quiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido.
Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador -pero lo que él pueda haber sentido al escribirlo, ni me va ni me viene." -Wittgenstein, 1947

"El que una cosa siga a otra no significa nada. Nada se sigue de seguir, salvo el cambio. Así, la más grande de las alteraciones se produjo con la electricidad, que puso fin a la secuencia haciendo que las cosas fueran instantáneas." -Marshall McLuhan

"Lo mejor que sucede entre dos personas, siempre se les escapa, en tanto que interlocutores... Esta penetración, la llamo Transposición, otra Estructura... El aire y el canto sobre el texto, conduciendo la adivinación de aquí a allá..." -Stéphane Mallarmé

Ojo y boca en pantalla. / Chorro de partículas. / Historieta 5a. y 6a. escena.

pag 22 y 23


Víctor Laignelet
"Nueve pinturas suaves para Cintia - Corazones sangrantes"
Oleo sobre lienzo
129 x 211,4 cms.
R: 2148

- Descripción:
Cuadro sobre la pared fuertemente iluminado. Al lado, montado sobre una tabla, un texto ("La empalagosa parábola de Patmos"). Abajo, sobre el piso, como saliendo de la parte inferior de la pintura, una tarima en forma de una cruz de lados iguales (5 cuadrados de 120 x 120 x 30 cms.) pintada de gris ceniza oscuro. Distribuidos sobre el espacio de la misma cruz (como una puesta en escena), se ven los siguientes elementos: 1. una urna de vidrio que contiene un balde metálico con pintura blanca de cal y un "hisopo" o brocha de fique sobre 3 ladrillos triangulados a modo de base; 2. un corral de bebé en madera pintada de azul claro -muy usado; 3. una chimenea falsa con sus leños "ardiendo" (o un asador rústico de hierro) y 4. una bandera de Colombia incrustada verticalmente en la tarima con un ventilador agitandola suavemente desde abajo.

versión Cali

. Pintura azul claro y gris ceniza oscuro.
. Texto íLLiCo (tamaño carta).
. Tarima (5 unidades de 120 x 120 x 30 cms.).
. Balde metálico con cal, brocha de fique (hisopo) y 3 ladrillos.
. Urna de vidrio (medidas según balde).
. Chimenea falsa o asador de hierro.
. Corral de bebé o mueble casero.
. Bandera de Colombia.

"Sin buscar ellos la comida, les ruegan con ella, y aún se la ponen en la boca." -Granada

La empalagosa parábola de Patmos me apareció un día maltratada en lo físico y gramatical sobre el piso de un andén extranjero. Pensé que se trataba de otro papel o cadáver de lo periódico, pero su curiosa consistencia entre blanda y apergaminada como un pedazo de piel me hizo considerar su olvido. Aparte de su arrevesada escritura castellana, otros factores me mostraron su hallazgo como algo más que fortuito. No discutiré ahora su caprichosa o escasa prosodia, prefiriendo atender "la cosa en general", rescatándola, de paso, de otras lluvias o de escobas... Dice así:

"...i la voz que yabia oido -veniendo de celeste altura-, hablósme nuevamente i dijo:
-Anda i toma dentre las manos del angel el que en ellas es pequeño libro abierto.
Fuisme hacia el angélico rogándole me diese el tal librito, i me dijo, inapelable, que le comiese.
-Toma i cómele. En tu estómago sabrás de su amargura, más en tu boca dejará el sabor de dulces mieles. Tal su doctrina.
Ansí fui procediendo i comile dentre sus no menos blancas manos... I deste modo se hizo, pues dulce fue en mi boca su prevista miel, i también, su amarga hiel a mis entrañas vino.
Hecho esto, luego se me dijo:
-Ahora no más tienes para profetizar de nuevo sobre los numerosos reyes, razas, pueblos i Babeles."

¿Alegría o amargura de leer? Todo esto, en única hoja, atravesando en letra encendida todo su grosor, dejando en ella algo así como un molde o mordisco de una boca ausente; sumando, de una vez, la pura cosa sin sentido y el puro sentido sin cosa... Tal su doctrina.
íLLiCo-textos. Mauricio Cruz, 19.07.86

- Imagen:
El Greco, "Fray Hortensio Félix de Paravicino" (detalle de su dedo entre el libro). / Historieta, 7a. escena.

pag 24 y 25


Guillermo Wiedemann
Collage - ensamblaje
62.5 x 69.5 cms.
R: 1905

- Descripción:
Sobre la pared, un gran círculo color ocre de más de un metro y medio de diámetro. Al frente, en medio del espacio generado por dos escaleras altas de tijera, la caja del cuadro reposa sostenida aparentemente (a unos 75 cms. de altura) por el entramado de unos largos tablones tendidos entre ellas, formando una especie de repisa rústica cubierta de trapos blancos espolvoreados generosamente con harina. Una luz fuerte de reflector cae directamente sobre el cuadro. A los lados, ocupando los espacios libres sobre la "repisa", se distribuyen 3 o 4 guacales de los usados para frutas y tomates (llenos esta vez de huevos) formando entre sí una especie de bloques constructivos. Igualmente, se distribuyen algunos electrodomésticos (planchas, licuadora, chocolatera, ollas viejas tiznadas...). Al lado del cuadro, sobre la pared, un afiche representa en fascímil una de las páginas de "Alicia a través del espejo" de Lewis Carroll en donde aparece conversando con Humpty Dumpty trepado en su muro.

versión Cali

. Dos escaleras altas, de tijera.
. Pintura ocre.
. Tablones (2 o 3, los que sean necesarios).
. Trapos blancos (sábanas, manteles, fundas...).
. Harina de trigo.
. Guacales con huevos.
. Electrodomésticos, ollas...
. Imagen de Alicia con Humpty Dumpty.

"Humpty Dumpty estaba sentado a la turca, con las piernas cruzadas, sobre lo alto del muro -un muro tan estrecho que Alicia se preguntaba cómo diablos podía mantener el equilibrio-; y tenía fijos los ojos en dirección contraria a Alicia, sin prestarle la menor atención, por lo que ella pensó si no sería una figura disecada.

-Cuando yo empleo una palabra -dijo Humpty Dumpty con el mismo tono despectivo-, esa palabra significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
-La cuestión es saber -dijo Alicia- si se puede hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
-La cuestión es saber -dijo Humpty Dumpty- quién dará la norma... y punto." -Lewis Carroll

Transparencia: Las cosas como instrumentos de óptica.

- Imagen:
"Regalo" (plancha con tachuelas), objeto por Man Ray, 1921. / Historieta, 8a. escena.

pag 26 y 27

"Nos preguntamos cómo la Europa positivista y materialista del siglo XIX habría podido dialogar espiritualmente con culturas 'exóticas' que exigen, todas, sin excepción, vías de pensar que no sean el empirismo o el positivismo. Hé aquí una razón, al menos, para esperar que Europa no se paralice ante las imágenes y los símbolos que, en el mundo exótico, ocupan el lugar de nuestros conceptos o son sus vehículos y los prolongan." -Mircea Eliade

"Las teorías que Holmes expresa en un artículo y que parecen a su admirador tan quiméricas, son en realidad extremadamente prácticas, y su proyectado libro de texto, un volúmen, sobre " Todo el arte de la detección '" (The Abbey Grange) al que había planeado dedicar sus últimos años, asume una base lógica contextual en la historia de las ideas, basada, en parte tal como es, en parte tal como podría haber sido, en una mezcla de imaginación y realidad (The Problem of the Thor Bridge) y en el acertado ejercicio de la especulación como uso científico de la imaginación (The Hound of the Baskervilles)." -Thomas A. Sebeok

"Sólo el artista puede presentar lo individual de tal manera que nos parezca una obra de arte... Por así decirlo, la obra de arte nos obliga a adoptar la perspectiva correcta, pero sin el arte el objeto es un trazo de naturaleza como cualquier otro y el que nosotros podamos elevarlo por el entusiasmo no da a nadie derecho a proponérnoslo."
(...) "En una conversación: uno arroja una pelota; el otro no sabe si devolverla, arrojarla a un tercero, dejarla caer, recogerla y metérsela en un bolsillo, etcétera." -Wittgenstein

- Imágenes:
"Caja de letras", objeto-ensamblaje. Mauricio Cruz, 1992. / Historieta, 9a. y última escena.

Retiro contracarátula
Lo que el lector también puede, déjaselo a él. -Ludwig Wittgenstein, 1948

Ex-Libris analfabético Vox Populi, 1988. Mauricio Cruz.


- Imagen:
Hexagrama 35 -Chin, en un pequeño recuadro sobre la esquina superior derecha.