17 de julio de 2006

fragmentos de una entrevista con Tony Cragg

por Robert Hopper, Director, Henry Moore Sculpture Trust.
publicado originalmente en Tate Gallery Members’ Magazine.
(Martes 5 de noviembre de 1996)
Traducción: MCA
Robert Hoper:
Una de las preguntas más interesantes hoy es, qué es la escultura? Qué puede ser escultura? Hasta cierto punto, el trabajo en el estudio del artista define lo que es y lo que no es aceptado como arte.

Tony Cragg:
Para mi es muy sencillo. A mi parecer hay tres categorías de objetos en el mundo. Así como hay temas para el arte. Está el paisaje, la estructura básica en la que vivimos, sea ésta un paisaje que vemos a través de la ventana, la superficie de este planeta, o el suelo del mar, o la superficie de la luna, o tal vez algún paisaje molecular o nuclear - así que hay un marco más amplio para lo que podemos llamar paisaje. Después viene la figura, clásicamente la figura humana, pero yo extendería la idea de figura para incluir la figura de cualquier otro organismo - el caballo, la serpiente, la hormiga, el microbio. Así, tenemos el rango más grande de figuras que existen en la definición más amplia posible de paisaje.

Luego, obviamente, hay un tercer grupo de objetos, objetos que los organismos mismos producen como ayudas para sobrevivir en cualquier tipo de paisaje. Esta producción, que incluye la producción industrial de los humanos, me fue recientemente descrita por el Dr Alain Prochainz como una secreción, básicamente idéntica a la de productos metabólicos tales como las enzimas y las hormonas. Esto incluye los vestidos que usamos, las sillas sobre las que nos sentamos, el tapete sobre el que estamos parados, la habitación, la casa y la ciudad en la que estamos. Todas estas estructuras son una especie de secreción que facilita nuestra supervivencia. Y eso es lo que llamamos cultura.

Esta producción humana se volvió especialmente importante hace 100 años en términos de su contenido o tema artístico. Las pinturas de Van Gogh están llenas de un ambiente creado por el ser humano; la expresión de las figuras fue modificada por una población de objetos acompañantes. Muchos otros artistas se enfrentaron a eso mismo. Pero realmente llegó a un punto crítico cuando Duchamp presentó su Orinal, introduciendo un tercer grupo que ya no es la naturaleza muerta tradicional, sino en cuanto objetos de arte en su propio derecho.

Previamente a esta categoría de paisaje, figura y naturaleza muerta, yo sentía que los objetos humanos habían tenido un rol menos importante, pero para finales del siglo XIX, inmersos en la cosecha de la revolución industrial, fue necesario darles un papel preponderante. Duchamp introdujo los objetos industriales como posibles portadores de importante y compleja información. Esto lo hizo como un gesto anti-burgués, con intenciones de chocar y provocar.

Al hacerlo, dio un gran paso en el proceso nominativo, el bautizo de nuevos materiales y objetos que podían ser utilizados para hacer arte. Una preocupación para muchos artistas de este siglo fue el descubrimiento de nuevos materiales y con cada nuevo material, una nueva técnica. Y luego, hay todo tipo de contenidos que han sido introducidos al arte y muchas nuevas formas y posibilidades formales -como el video, la instalación, el happening y el evento. Cien años de nominación han cubierto muchas posibilidades. Hoy en día vemos cada vez menos escultores tratando de descubrir un nuevo material; ahora estamos interesados en aspectos relacionados con empaques y presentación.

Sin embargo, un proceso importante y significativo se ha llevado a cabo. A finales del siglo pasado aún existía un gran mundo del no-arte, un mundo por fuera de las fronteras del arte. Esto incluía muchos materiales y la mayoría de los objetos. Había pocos materiales con los que se podía hacer escultura. Ahora no hay casi nada que no haya sido usado para hacer escultura y por consiguiente no hay límites para lo que pueda ser la escultura.

He desarrollado una creencia particular en la creación escultórica que creo que le da su principal y más importante rol. Lo que me interesa es la forma en la que trabajamos con materiales como el bolígrafo y el papel, o un pedazo de arcilla, o cualquier otro material, y mientras trabajamos con ese material, éste parece sugerirnos cosas llevándonos a crear obras que nunca habíamos pensado y permitiéndonos sentir emociones e ideas que no hubiéramos podido tener de otro modo y que, definitivamente, no hubiéramos tenido al estar sentados en una esquina conceptualizando. Esto sucede cuando las personas están haciendo escultura. Tomemos como ejemplo un pedazo de arcilla que podría ser encontrado a cien metros de aquí y dos metros bajo tierra. Cuando yo me muevo la arcilla se mueve y vemos ciertas cosas que se sugieren, luego me muevo nuevamente y ésta se mueve otra vez dando así inicio a un diálogo -un diálogo con un pedazo mudo de arcilla!

El desarrollo del material que surgió con el Big Bang comenzó como formas de energía bajo condiciones inimaginables que se han vuelto cada vez más complicadas. Después de que los átomos y las moléculas se cristalizaron a partir de una sopa nuclear y los elementos se volvieron aparentes, aparecieron compuestos de piedra que se volvieron orgánicos, vivos - lo cual es igualmente difícil de imaginar - y luego el material empezó a pensar. Los seres humanos son, en un sentido, una forma muy desarrollada de material. El material ‘pensante’ es una rareza en este Universo. Cualquier material que se acerca a nosotros, cualquier material que vemos, automáticamente se vuelve más ‘inteligente’ porque asume cualidades metafísicas sumadas a sus cualidades físicas. El material empieza a tener una información añadida, a tener una historia, a asumir cualidades poéticas. Empieza a ser usado en el lenguaje y se convierte en significado y metáfora. Esto se aplica a todos los materiales que el ser humano toca o con los cuales se involucra. La escultura es un ejemplo extremo de esta situación en la que uno extiende su cuerpo y utiliza materiales para pensar con ellos. Esto significa que un pedazo mudo de arcilla puede ser dejado solo en un cuarto donde otra persona puede entrar, mirarlo e inmediatamente empezar a leer y entender los mensajes complejos que resultan de su creación.

Esto es lo que creo que puede hacer la escultura.

El diseñador de objetos funcionales siempre tiene una audiencia a la cual debe dirigirse, y también está atado a un mercado de modo que la respuesta de su público debe estar planeada junto con aquello que produce. La escultura requiere que uno se dirija al material, lo experimente y que luego el material lo experimente a uno. Se ha vuelto algo muy importante en nuestra sociedad totalmente utilitaria -donde hasta nuestras universidades son presionadas para enseñar únicamente lo que alguien más, seguramente un político, considere útil- el que un pensamiento especulativo y sin propósitos se vea impulsado. Es necesario acercarnos a los aspectos ocultos de las cosas, o enfocarnos sobre cosas ‘inútiles’ que al fin y al cabo pueden ser más importantes que cualquier otra cosa.

RH:
En el pasado usted ha hablado de ‘filósofos, poetas y artistas’, porque los tres están involucrados en formas de actividad intelectual auto-reflexiva, no-utilitaria y especulativa, que contribuye algo al mundo, y que pueden causar todo tipo de visiones llevando a todo tipo de cosas aún inimaginadas. Usted ha hablado de una función del arte como la ‘celebración de la vida’, y usted ha hablado del arte como algo que nos permite ver ‘más allá’. Cree que son este tipo cosas con las que usted está involucrado?

TC:
Si, absolutamente. Veo pocas alternativas. Sin estas disciplinas, creo que es básicamente una terrible mono-cultura. Estamos ahogándonos en ella. Somos hijos de la generación del rock que nos damos cuenta que dicha cultura es muy monótona, aunque a ratos nos emocione. Creo que formas complicadas, creativas, especulativas de relacionarnos con el mundo son contraposiciones importantes. La historia del arte de este siglo es fantásticamente compleja y tan interesante como los desarrollos científicos. Uno puede estar involucrado con el arte de manera que le de un conocimiento rico del mundo. Esto incluye un arte interesante, uno que a uno realmente le guste, que le ofrezca un motor para la vida y que le de energía y sostén. Cualquiera que se tome el tiempo y la energía para hacer arte sabe que es una actividad de idealistas y que la única razón para hacerlo es porque no está feliz con el mundo como es. Si la razón para escalar montañas es porque están ahí, la razón para hacer una obra de arte es porque no está ahí.

RH:
El problema del arte público ahora? (Vienen hablando de que a veces la escultura se devuelve hacia una actitud utilitaria, como en el siglo XIX.)

TC:
Si, básicamente estamos ahí de vuelta. Es irónico, pues para mi el artista más significativo de este siglo no es alguien como Duchamp, sino Medardo Rosso. El fue el primer artista que exigió involucrarse con el material. Esto quiere decir que el ojo lee el material de la misma manera como nos estamos mirando ahora. Yo veo el color y la textura de su piel, el color de sus ojos, la intensidad de los materiales, y es así como uno debe mirar la escultura, a ese nivel. Estas dos actitudes principales pasan por el arte de los últimos 100 años, Medardo Rosso le dio a la escultura un nuevo estatus. El estatus del material cambió y también la relación entre el espacio y la figura. Muchas veces se da un malentendido cuando las personas miran su obra y piensan que tiene algo de patético, pero el hecho es que el quería usar imágenes que no eran heroicas. A su manera pueden ser heroicas, pero el no quería que su trabajo fuera una afirmación de este tipo. Creo que Rosso representa el comienzo de la escultura moderna. Sin Rosso, los desarrollos a través del siglo XX hubieran sido muy diferentes.

Por un lado, las influencias de Rosso y por el otro, Duchamp. Estas ramas se entrecruzan y giran a su alrededor en el transcurso del siglo. Formando una dicotomía, son las dos caras de la situación que usted describió. Por un lado, uno siempre comienza y termina con el significado de las cosas. Por el otro, sentimos necesidad de nuestra extensión metafísica en el mundo material. Uno puede ver este juego de tendencias en las obras de diferentes artistas desde la segunda guerra mundial. Este período empieza con un período de obras de arte arquetípicas y figurativas, como las de Henry Moore, Giacometti y Marino Marini. La obra se interesa en buscar y enfatizar cualidades humanas nobles y reestablecer una relación armónica con la naturaleza. Esto puede entenderse como un intento de saneamiento de las heridas profundas y molestas dejadas por la guerra, una respuesta fuerte y genuina a esa época cuando los artistas no querían reflejar el trauma psicológico de haber pasado por una carnicería. El pop art estableció la autonomía de la cultura americana, una nueva fuerza, nuevos valores libres de la ‘angustia’ y tenían una clara estrategia duchampiana como principio orientador. Los sesentas en Europa estaban principalmente ocupados en la búsqueda por una alternativa cultural, social y política -introduciendo diversas y nuevas posibilidades formales. A mediados de los setentas el arte parecía dominado por minimalistas y conceptualistas hasta la llegada de una pintura más gestual. A finales de siglo, al completarse la fase nominativa, siento que los medios conceptuales llevan la delantera.
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