25 de septiembre de 2007

Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould


















"En este texto, bastante revelador del genio de su autor, Glenn Gould se pone a sí mismo en escena: en el, vemos aparecer por alusión y con humor evidente el personaje de leyenda con sus fobias: el horror del contacto físico y los apretones de mano, la hipocondría; y, más profundamente, el teórico de una humanidad depurada, el moralista austero y convencido que ha sabido, haciendo caso omiso de la búsqueda estéril de los honores y placeres mundanos, lograr acordar su vida y su fe: 'el último de los puritanos'".

Este texto fue publicado por varias revistas americanas, dentro de las cuales el High Fidelity Magazine de febrero de 1974.

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Glenn Gould –Señor Gould, creo saber que usted es más bien del tipo –perdone la expresión- duro de roer en lo que concierne las entrevistas.
Glenn Gould –¿De verdad? No estaba al corriente.

G. G. –Y sin embargo es el rumor que corre entre la gente de los medios, pero yo quisiera solamente tranquilizarlo prometiéndole excluir toda pregunta que pudiera parecerle por fuera de los límites de lo que usted quisiera comunicarnos.
G. G. –No veo realmente qué tipo de problema pudiera impedir nuestro propósito.

G. G. –Para ser claros, ¿puedo preguntarle en seguida si hay algún tema que no pudieramos abordar?
G. G. –No, ninguno realmente, salvo la música, ¡por supuesto!

G. G. –No quisiera volver sobre esto, señor Gould, puesto que su participación en esta entrevista nunca ha estado verdaderamente confirmada contractualmente, a no ser por un apretón de manos.
G. G. –Usted habla en sentido figurado...

G. G. -...por supuesto; pero yo había imaginado que lo esencial de esta entrevista tendría que ver con problemas relacionados con la música.
G. G. –¿Cree usted que eso sea tan importante? Según mi propia filosofía de la entrevista –y usted sabe que como entrevistador no he hecho pocas- uno puede llegar a las revelaciones más ricas tomando un atajo a través de preguntas que no tienen que ver directamente con el campo especializado de la persona entrevistada.

G. G. –¿Por ejemplo?
G. G. –Bueno, durante la preparación de mis documentales radiales, he entrevistado a un teólogo a propósito de la tecnología, a un geómetra a propósito de William James, a un economista sobre el pacifismo, y a una ama de casa sobre el mercado del arte.

G. G. –¿Pero también, sin duda, habrá entrevistado músicos sobre música?
G. G. –Ocasionalmente, y más que nada para hacerlos sentir cómodos frente al micrófono. Pero es mucho más interesante hablar por ejemplo con Pablo Casals sobre la noción de moda o el espíritu de los tiempos, que no deja de tener relación con la música, además; o con Leopoldo Stokowski sobre las perspectivas del viaje interplanetario, en donde usted estará de acuerdo en que hay una ligera digresión...

G. G. –Permítame proceder de modo afirmativo. ¿Hay algún asunto que usted quisiera discutir en particular?
G. G. –¡Pero claro! ¿Qué diría usted de la situación política en Labrador o de los derechos de los aborígenes en Alaska?

G. G. –Prefiero de todos modos comenzar nuestra discusión con algo que tenga que ver por lo menos con las artes.
G. G. –En ese caso, podríamos examinar el asunto de los derechos de los aborígenes a partir de una perspectiva etnomusicológica.

G. G. –Debo confesar que prefiero un punto de partida más convencional, señor Gould. Usted debe saber muy bien que hay una pregunta virtualmente obligatoria en lo que tiene que ver con su carrera. Se trata de la controversia que usted ha despertado al dejar de dar conciertos para de este modo no comunicar más que a través de los medios. Debemos por lo menos hacer alusión.
G. G. –Debo decirle que todo aquello implica consideraciones de tipo moral más que musicales. Pero si usted insiste sobre el asunto, procedamos entonces.

G. G. –Usted afirma -estoy citando- que la grabación y los medios representan el futuro...
G. G. –Es exacto...

G. G. -...y que por el contrario, la sala de conciertos, de recital, de ópera, representa el pasado pero, en términos más generales, también el pasado de la música.
G. G. –Así es, aunque mi único contacto profesional con la ópera haya sido un acceso de bronquitis que atrapé mientras tocaba en el viejo Fetspielhaus de Salzburgo. Como usted sabe, se trata de un edificio cruzado por toda clase de corrientes de aire y...

G. G. –No podríamos hablar tal vez de su estado de salud en un momento más oportuno, señor Gould. Mientras tanto, espero me disculpe si digo que afirmaciones del tipo que he relacionado anteriormente tienen algo de intrínsecamente autojustificativo. Después de todo usted escogió abandonar la escena pública de los conciertos hace ya alrededor de diez años...
G. G. –Exactamente nueve años y once meses en la fecha en que hablamos.

G. G. -...y usted estará de acuerdo en que la mayoría de las personas que se retiran de una carrera, así sea de modo tan radical, se apoya siempre, quiéralo o no, sobre la idea de que el futuro está de su lado.
G. G. –Es seguramente muy estimulante pensarlo. Pero yo quisiera retomar su utilización del término “radical”. Si yo me lancé al agua, fue ciertamente a partir de la convicción de que –dado el estado del arte- una inmersión total en los medios representaba una consecuencia lógica de mi propio desarrollo, de lo cual sigo convencido. Pero francamente, aparte de las ideas que a uno le gustaría hacerse sobre el pasado y el futuro, las motivaciones más fuertes que conllevan tales “arranques” o, para emplear sus propios términos, tales retiros, no tienen nada de “radical”. No son más que tentativas de resolver las confusiones y los inconvenientes del presente.

G. G. –No estoy muy seguro de haber comprendido su idea, señor Gould.
G. G. –Bueno, por ejemplo, me parece que un dolor de garganta es la mejor motivación que lleve a inventar un medicamento apropiado, y claro está, una vez patentado dicho medicamento, uno está en libertad de decidir que la invención representa el presente mientras que el dolor de garganta representa el pasado. Pero en tanto la enfermedad esté presente, es casi imposible pensar en esos términos. Inútil precisar que en el caso de mi bronquitis en Salzburgo, el medicamento era...

G. G. –Perdóneme la interrupción, señor Gould. Ya volveremos sobre sus desventuras salzburguianas en otra ocasión, pero yo quisiera por el momento que usted desarrollara su metáfora. ¿Debo entender que su retiro de la escena y su consecutivo alistamiento en los medios han estado motivados por el equivalente musical de un dolor de garganta?
G. G. -¿Encontraría eso reprensible?

G. G. –Para ser franco, me parece que es una actitud perfectamente narcisista. Es más, me parece que contradice la afirmación de carácter esencialmente moral que dice tener su decisión.
G. G. –No capto la contradicción, a menos, claro está, que usted considere la incomodidad por una virtud positiva.

G. G. –Mis opiniones no son el objeto de esta entrevista, señor Gould, pero voy a contestarle de todos modos. El problema no es una cuestión de comodidad o de incomodidad, de gusto o disgusto. Yo creo simplemente que todo artista digno de ese nombre debe estar dispuesto a sacrificar su persona.
G. G. -¿Con qué objeto?

G. G. –Para preservar las grandes tradiciones de la práctica musical y teatral, para mantener la noble responsabilidad jerárquica del artista frente a su auditorio. Tengo la impresión de que usted no se ha permitido jamás saborear el privilegio, que debía ser el suyo, de comunicarse con el público...
G. G. -¿A partir de una posición de poder y de dominación?

G. G. –Más bien dentro de un ambiente y un decorado que pongan de relieve su humanidad en su verdad pura y desnuda, desprovista de retoques.
G. G. -¡Y sin embargo con toda la puesta en escena del disfraz y del sacoleva!

G. G. –Por favor, señor Gould, no permitamos que nuestro diálogo degenere en una chanza burlona. Es evidente que usted no ha sabido disfrutar de una relación personal con el auditorio.
G. G. –Yo tendería a pensar que en cuanto relación personal, el éxito implicaría más bien una relación de 1 a 2.800 en una sala totalmente llena.

G. G. –La estadística no es mi fuerte. Yo intentaba hacer una pregunta más bien franca...
G. G. -...a la que trataré de responder igualmente. Para mí, la relación auditorio-artista es una relación de 0 a 1 y es ahí en donde la objeción moral entra en juego.

G. G. –No comprendo, señor Gould. ¿Podría explicarlo de nuevo?
G. G. –Primero, no me siento satisfecho con las implicaciones jerárquicas contenidas en la terminología que divide el “público” y el “artista”. Pero en lo posible, me parece que debería concedérsele al artista –por su propio bien como para el del público- el derecho al anonimato. Debería dejársele operar en secreto, sin que se sienta concernido por las exigencias supuestas del mercado, ni siquiera conscientemente, las cuales desaparecerían simplemente en el momento en que un número suficiente de artistas fuesen suficientemente indiferentes. Una vez aquellas exigencias desaparecidas, el artista abandonará el sentido falso de una pretendida responsabilidad “pública” y su “público” renunciará al papel de dependencia servil.

G. G. -¡Y “los dos jamás se encontrarían”!
G. G. –Al contrario, estarán en contacto, pero a un nivel significativamente diferente de aquel que une la escena con las primeras sillas.

G. G. –Señor Gould, entiendo muy bien la satisfacción retórica que le ofrecen sus desarrollos idealistas sobre este intercambio de papeles. Usted ha, por lo demás, consagrado no pocas entrevistas al concepto de “auditorio creativo” con sus connotaciones “Macluhanescas”. Pero olvida fácilmente que el artista, sea lo hermético que sea su estilo de vida, permanece como un personaje autocrático, una especie de dictador social benevolente. Olvida también que su público, sea cual sea la riqueza del aparataje electrónico de su gusto, se encuentra siempre al otro extremo de la recepción. Toda la búsqueda neomedieval del anonimato para el artista restituido al punto 0, y toda su ideología panculturalista vertical en beneficio del “público” no cambiarán las cosas.
G. G. -¿Puedo expresarme ahora?

G. G. –Por supuesto. No quería llegar a esto, pero yo insisto en la idea de...
G. G. -¿...del artista Supermán?

G. G. –Eso no es muy amable, señor Gould.
G. G. -¿...o del interlocutor como controlador de las conversaciones?

G. G. –No tiene por qué ser provocante. Yo no esperaba, evidentemente, respuestas conciliadoras de su parte, dado que usted pone en juego posiciones filosóficas con respecto a esos problemas. Yo esperaba, así sea por una vez, que usted hubiese podido admitir el haber tenido la experiencia de una relación real, de 1 a 1, entre el artista y el auditorio. Hubiera esperado su confesión de haber sido testigo personal del fenómeno magnético de atracción que existe entre un gran artista presente en carne y hueso trabajando frente al público.
G. G. –Oh, ¡pero si yo he tenido esa experiencia!

G. G. -¿Verdaderamente?
G. G. –Absolutamente, y no vacilo en decirlo. Hace muchos años, yo me encontraba precisamente en Berlín cuando Herbert von Karajan dirigía por primera vez la Quinta Sinfonía de Sibelius con la Filarmónica de Berlín. Como usted sabe, Karajan tiende, sobre todo con el repertorio postromántico, a dirigir con los ojos cerrados y a dar a su ‘gestualidad’ de baguette contornos coreográficos excesivamente convincentes. El efecto de todo aquello ha sido para mí una de las experiencias musicales y dramáticas indelebles de mi existencia.

G. G. –Usted lleva agua a mi molino con mucha eficacia, señor Gould. Yo sé que esta interpretación, o por lo menos su versión grabada ulterior, ha jugado un papel importante en su vida.
G. G. -¿Quiere usted decir a causa de su utilización en el epílogo de mi documental radial: The Idea of North?

G. G. –Exactamente; y usted admitió que esta experiencia indeleble surgió de un cara a cara con un auditorio y no simplemente del resultado descarnado y previsible de un disco, así hubiese sido bueno.
G. G. –Si, sin duda, pero debo decirle que yo no formaba parte del público. De hecho, yo me había refugiado detrás del vidrio de la cabina de radio que daba sobre la escena. Mi posición me permitía ver el rostro de Karajan y, por consiguiente, establecer una relación entre cada una de sus mímicas extáticas y el resultado sonoro producido. Ese no era el caso del público salvo cuando una indicación dada por la derecha o por la izquierda dejaba percibir su perfil. Pero la importancia radicaba en que la cabina de radio representaba para mí un elemento aislante, no sólo frente al público del cual yo era parte en cierto sentido, sino también frente a la orquesta y su jefe.

G. G. –Usted se apega a símbolos, ¡mi pobre amigo!
G. G. –Puede ser. Pero debo subrayar –entre nosotros, por supuesto- que cuando llegó el momento de incorporar esta Quinta Sinfonía de Sibelius dirigida por Karajan en The Idea of North, revisé toda la dinámica de la grabación para que correspondiera al ambiente del texto que se suponía debía acompañar. Semejante libertad es el producto de... cómo decirlo, de una irreverencia entusiasta característica de una relación de 0 a 1.

G. G. –Para mí sería más bien el producto de una falta perversa de escrúpulos. A pesar de todo soy consciente del hecho de que The Idea of North era una aventura experimental en radio en la que la palabra humana fue tratada casi como un instrumento musical.
G. G. –Es exacto.

G. G. –Y en donde usted hacía que se superpusieran, según la ocasión, las voces de tres o incluso cuatro individuos.
G. G. –Sí.

G. G. –Esta experimentación a partir de su propio material me parece totalmente legítima; lo que no es el caso de su manera de tratar o de maltratar el material de von Karajan. Después de todo usted ha admitido que su interpretación había sido para usted una experiencia “indeleble”, y al mismo tiempo confiesa abiertamente haber manipulado algo en donde los matices habían sido, sin duda, cuidadosamente escogidos de antemano. Y todo aquello para responder...
G. G. -...a mis necesidades del momento...

G. G. -¿...que correspondían por lo menos a un proyecto específico?
G. G. –Lo admito. Pero cada auditor tiene un proyecto específico, así no sea más que porque trata siempre de hacer coincidir su experiencia musical con su estilo de vida.

G. G. –¿Aceptaría usted que uno hiciera lo mismo con sus propios discos?
G. G. –En caso contrario, habría fracasado en los objetivos que me había fijado.

G. G. –De donde se concluye que usted acepta el hecho de que ningún criterio estético es necesario que sea aplicado por el auditor a sus propias interpretaciones tal y como usted las ha concebido.
G. G. –Usted sabe, yo no tengo ninguna certidumbre en cuanto a los méritos “estéticos” de la Quinta de Sibelius por Karajan tal como la escuché en aquella ocasión memorable. De hecho, la belleza del momento consistía en que yo era incapaz de decir si era o no una “buena” interpretación, sabiendo muy bien que yo era el testigo de una experiencia intensamente emotiva. Había simplemente logrado separar todo juicio estético. Me encantaría que ese fuera siempre el caso, sobre todo cuando se trata de la obra o el trabajo de otro. Por necesidad y por razones prácticas, me siento obligado a aplicar criterios completamente diferentes sobre mi propio trabajo, pero...

G. G. –Señor Gould, ¿está a punto de decir que usted no efectúa jamás juicios estéticos?
G. G. –No, aunque me encantaría poder decirlo, pues eso atestaría sobre un grado de perfección espiritual que no he logrado alcanzar. Mientras tanto, y para utilizar un cliché de moda, trato tanto como puedo de no aplicar más que juicios morales y de reservar los juicios estéticos para la evaluación de mi propia producción.

G. G. –Me siento forzado, señor Gould, a otorgarle el beneficio de la duda.
G. G. –Agradezco su bondad.

G. G. –...Y de esperar que sea fiel y sincero con lo que acaba de afirmar.
G. G. –Lo menos que se puede es intentarlo.

G. G. –Sobre lo cual, henos aquí frente a una cantidad de bifurcaciones posibles que ya no sé muy bien qué dirección darle a esta entrevista.
G. G. –Porqué no tomar la dirección más convincente, y yo trataré de seguirle...

G. G. –En ese caso, la pregunta más evidente sería: Si usted no aplica juicios estéticos a los demás, ¿qué dice de aquellos que aplican juicios estéticos a su propio trabajo?
G. G. –Oh, algunos de mis mejores amigos son críticos, ¡aunque no estoy muy seguro de que los dejaría tocar en mi piano!

G. G. –Pero, hace tan sólo unos instantes, usted aplicaba el término de “perfección espiritual” a un estado en el cual todo juicio estético sería suspendido.
G. G. –Ante todo, no quisiera dar la impresión de que aquello constituye el único criterio de un tal estado.

G. G. –Comprendo muy bien. ¿Pero sería tal vez justo decir que según usted la mentalidad crítica tiende a poner en peligro el estado de gracia?
G. G. –Aquello sería muy presuntuoso de mi parte. Como ya le he dicho, algunos de mis mejores amigos son...

G. G. -…críticos, ya sé; pero usted esquiva la pregunta.
G. G. –No fue deliberado. Me parece simplemente que no debe generalizarse, sobre todo si han de ponerse en juego reputaciones tan brillantes.

G. G. –Señor Gould, usted nos debe una respuesta.
G. G. -¿Verdaderamente?

G. G. –Estoy convencido. ¿Quiere que le repita la pregunta?
G. G. –No es necesario.

G. G. -¿Usted piensa entonces que los críticos representan una especie moralmente comprometida?
G. G. –El término “comprometido” implica que...

G. G. –Por favor, señor Gould, conteste a mi pregunta. ¿Es eso lo que usted piensa?
G. G. –Como le había dicho, yo...

G. G. –Es lo que usted piensa, ¿sí o no?
G. G. –(pausa) Sí.

G. G. -¡Evidentemente! Estoy seguro de que se siente mejor al haberlo finalmente admitido.
G. G. –Humm, no por el momento.

G. G. –No va a tardar.
G. G. –Usted cree?

G. G. -¡Sin duda alguna! Pero ahora que usted ha terminado por enunciar su opinión con tanta nitidez, debo señalar que usted mismo no se ha privado de firmar escritos críticos de vez en cuando. Recuerdo incluso un texto que usted escribió sobre Petula Clark y que...
G. G. -...que contenía una tal cantidad de juicios estéticos que debería ruborizarme hoy en día. De hecho se trataba esencialmente de una crítica moral en la que yo utilizaba de algún modo a la señorita Clark para hacer algunas observaciones sobre un medio social.

G. G. -¿Usted cree poder disociar la crítica estética –método que reprueba- y la fijación de imperativos morales válidos para una sociedad considerada como un todo?
G. G. –Creo que sí. Evidentemente, existen toda clase de zonas intermedias. Imaginemos por ejemplo que yo tenga el privilegio de vivir en una ciudad en donde todas las casas estén pintadas de gris...

G. G. -¿Porqué de gris?
G. G. –Resulta que es mi color favorito.

G. G. –Se trata de un color más bien negativo, ¿no?
G. G. –Por eso lo prefiero. Imaginemos para nuestra demostración que un individuo haya decidido súbitamente pintar su casa de rojo vivo...

G. G. -…destruyendo de ese modo la simetría urbana.
G. G. –Probablemente llegaría a eso, pero usted está abordando el problema desde un punto de vista estético. La consecuencia profunda de un acto tal, del hecho de que otros habitantes tendiesen a pintar su casa con colores chillones similares, sería casi que inevitablemente el de estimular un clima de competencia cuyo corolario sería la violencia.

G. G. –De lo que deduzco que según su paleta personal, el rojo indica una tendencia a la agresividad.
G. G. -¡Me parece que todo el mundo está de acuerdo con eso! Pero por el momento hay ahí una imbricación de estética y moral. La primera persona que pintase su casa de rojo podría perfectamente estar motivada por una preferencia estética. Me culparía por mi parte de haber sido riguroso con sus gustos. En cambio, sería mi deber tratar de persuadirla de que al abandonarse a preferencias estéticas personales represente un peligro moral para el conjunto de la comunidad.

G. G. -¿Se dá cuenta de que comienza a hablar como un personaje salido de una novela de George Orwell?
G. G. –El mundo orwelliano no me atemoriza particularmente.

G. G. -¿Y sabe usted, además, que está a punto de defender un tipo de censura que va contra toda la tradición del pensamiento occidental desde el Renacimiento?
G. G. –Completamente. Es además esta tradición la que ha puesto al mundo occidental al borde del caos. Este extraño apego a la libertad de movimiento y de lenguaje es un fenómeno muy específicamente occidental; proviene de la idea occidental de que es posible disociar sin inconveniente la palabra y el acto. Parece que está probado –lea lo que dice McLuhan en La Galaxia Gutenberg- que personas apenas letradas aceptan menos fácilmente esta distinción.

G. G. –también está dicho en La Biblia que desear el mal, es hacer el mal.
G. G. –Absolutamente. Sólo las culturas que, accidental o deliberadamente, no han conocido el Renacimiento toman el arte por la amenaza que es en realidad.

G. G. –¿La Unión Soviética respondería a un criterio tal?
G. G. –Completamente. Los soviéticos utilizan métodos algo abruptos, es verdad, pero sus preocupaciones están totalmente justificadas.

G. G. -¿Y qué dice de usted? ¿Acaso algunas de sus actividades no han violado jamás el rigor de sus principios y según usted, entonces, “amenazado” la sociedad?
G. G. –Sí.

G. G. -¿Quisiera hablarnos de eso?
G. G. –No particularmente.

G. G. -¿Ni siquiera rápidamente, a manera de ejemplo? ¿Usted, si no me equivoco, hizo la música para la película Matadero 5?
G. G. -¿Y entonces?

G. G. –Bueno, según los criterios soviéticos, podría clasificarse esa película sacada del libro del señor Vonnegut entre las producciones socialmente destructivas.
G. G. –Me temo que no tiene usted razón. Me acuerdo incluso de una jóven que me decía un día en Leningrado que Dostoievski, “aunque gran escritor era desgraciadamente un espíritu pesimista”.

G. G. –Ahora bien, el pesimismo, combinado con rezagos de hedonismo, era claramente el sello distintivo de Matadero 5.
G. G. –Sí, pero es más bien el aspecto hedonista de la película más que su carácter pesimista el que me ha impedido a menudo dormir.

G. G. -¿No aprueba entonces la película?
G. G. –Admiré locamente la calidad de su factura.

G. G. –Eso no es exactamente lo mismo que gustarle.
G. G. –De ningún modo.

G. G. -¿No es entonces usted partidario de las teorías stravinskianas acerca del arte definido como un juego y una técnica?
G. G. –Para nada. El arte es todo menos eso.

G. G. -¿Qué opina de las teorías que contemplan el arte como substituto de la violencia?
G. G. –No creo en eso más que en todo aquello que denigra la idea de perfectibilidad del hombre.

G. G. -¿Qué hay entonces de la teoría del arte como experiencia trascendental?
G. G. –De las tres teorías citadas, es la única que me atrae.

G. G. -¿Tendría usted una teoría propia?
G. G. –Sí, pero no creo que le guste.

G. G. –Me siento lo suficientemente fuerte como para escucharla.
G. G. –Bien, yo creo que hay que darle al arte la oportunidad de su propia desaparición. Debemos aceptar la idea de que el arte no es necesariamente una cosa inocente, que algunas veces es potencialmente destructor. Deberían analizarse los dominios en los cuales es menos nocivo, utilizarlos como línea de conducta, y añadir al arte un componente que le permita presidir su propio desuso.

G. G. –Humm...
G. G. –Usted sabe, las diversas teorías actuales del arte –usted ha enumerado algunas- no están fuera de analogía con el movimiento contra la bomba atómica de santa recordación.

G. G. –Seguramente usted no está en contra de ese movimiento.
G. G. –No, pero dado que no sé de la existencia de un movimiento que desapruebe el que los niños le arranquen las alas a las libélulas, tampoco puedo participar. En tanto que no se reconozca la indivisibilidad de los dos fenómenos (el peligro de exterminación nuclear, así como aquel de la crueldad con los animales), en tanto que la agresión verbal y la agresión física no sean percibidas como las dos caras de una misma moneda, aquella de la competición, en tanto no se vea que cada posición estética tiene un corolario moral, yo continuaré escuchando la Filarmónica de Berlín detrás de un vidrio.

G. G. -¿Usted no espera entonces a que su deseo sobre la muerte del arte se cumpla en una perspectiva humana?
G. G. –No, y además no podría vivir sin la Quinta Sinfonía de Sibelius.

G. G. –Sin embargo, usted habla totalmente como un reformador del siglo XVI.
G. G. –Me siento muy próximo de esa tradición. En uno de mis mejores escritos...

G. G. –He ahí precisamente un juicio estético, ¿sí los hay?
G. G. -¡Mil escusas! Trataré de formularlo de otro modo. En otra ocasión me describí a mí mismo como “el último puritano”...

G. G. –Señor Gould, me quedan algunas preguntas que hacerle. En el punto en que nos encontramos, la más pertinente que pueda encontrar es la siguiente: ¿Existe alguna carrera que usted quisiera considerar aparte de aquella que haría de usted un miembro frustrado de la censura?
G. G. –A menudo he pensado que me gustaría estar detenido en una prisión.

G. G. -¿A usted le parece que se trataría en ese caso de una carrera?
G. G. –Pues claro, a condición naturalmente de ser completamente inocente.

G. G. -¿Alguna vez la han sugerido que podría padecer de un complejo de Mychkine?
G. G. –No, y estoy en condiciones de aceptar el cumplido. Es que, como lo indiqué, jamás he comprendido la obsesión por la libertad que prevalece en el mundo occidental. Tanto como pueda juzgarla, la libertad de movimiento se reduce con frecuencia a la movilidad; la libertad de expresión no es la mayoría de las veces más que una forma socialmente aceptada de agresión verbal. El encarcelamiento sería entonces un test ideal con el cual medir nuestra verdadera movilidad interior, nuestra verdadera fuerza espiritual. Nos abriría una opción verdaderamente creativa y humana.

G. G. -¡Señor Gould, ahí hay una contradicción en los términos!
G. G. –Realmente no la veo. Hay además una generación más jóven que la nuestra... Usted tiene más o menos mi edad, ¿no es cierto?

G. G. –Me imagino...
G. G. –Existe, pues, una generación para la cual el principio de competencia no es un componente inevitable de la vida.

G. G. -¿No irá usted incluso a tratar de convencerme sobre las virtudes de una especie de comunismo neo-tribal?
G. G. –No, y entre otras cosas la competencia entre tribus está, probablemente, al orígen del abismo en cual nos encontramos. Como le he dicho, yo no merezco que se me aplique el complejo de Mychkine.

G. G. –Su modestia es legendaria, señor Gould; pero, ¿qué es lo que lo lleva a esta conclusión?
G. G. –El hecho de que yo impondría a mis carceleros algunas exigencias de las cuales un espíritu realmente libre podría prescindir.

G. G. -¿Qué tipo de exigencias?
G. G. –Mi celda debería estar pintada de gris...

G. G. –No creo que eso sea problema.
G. G. –Según lo que sé, el último grito de la moda en materia penal es el de utilizar colores primarios.

G. G. -¡Ah, ya veo!
G. G. – Y claro, necesitaría tener el control del sistema de calefacción y del aire acondicionado. Los orificios de ventilación en el techo estarían descartados –como lo he indicado, soy propenso a la bronquitis- y si un sistema de ventilación incontrolable fuera utilizado, el regulador de humedad debería...

G. G. –Señor Gould, perdóneme por interrumpirlo nuevamente, pero usted ha indicado en varias oportunidades que sufrió una experiencia traumatizante en el Fetspielhaus de Salzburgo...
G. G. –No quisiera dejar entender que se trata de una experiencia traumatizante. Al contrario, mi bronquitis fue tan severa que tuve que anular un mes de conciertos, retirarme a los Alpes y llevar una existencia idílica en la más completa soledad.

G. G. –Ya veo. ¿Puedo sugerir algo?
G. G. –Claro que sí.

G. G. –Como usted sabe el viejo Festspielhaus fue originalmente una academia de equitación, y la parte trasera del edificio se incrusta en una colina.
G. G. –Es totalmente exacto.

G. G. –Como usted es evidentemente un hombre de símbolos – y sus fantasías de detención no son otra cosa que eso, estoy seguro- me parece que el Festspielhaus –el Felsenreitschule- con su decorado kafkiano, apoyando una montaña con la memoria de una movilidad ecuestre asediando su pasado, y que como si fuera poco está situado en la ciudad natal de un compositor que usted ha frecuentemente criticado, a riesgo de comprometer sus propios criterios de juicio...
G. G. –Si he criticado las obras de ese compositor, es porque son el reflejo de una vida hedonista.

G. G. –Sea como sea, señor Gould, el Festspielhaus es un lugar en donde un hombre como usted, en busca del martirio, debería regresar.
G. G. -¿Martirio? ¿Qué pudo haberle dado esa impresión? Yo no podría regresar en ningún caso.

G. G. –Por favor, señor Gould, trate de comprender. No existiría manera más significativa de mortificar la carne, de proclamar la trascendencia del espíritu, ni puesta en escena metafórica que ponga más en valor su propio estilo de vida hermética, que defina más elocuentemente su búsqueda autobiográfica del martirio. Usted terminará por regresar, estoy convencido.
G. G. -¡Créame, yo no busco tal cosa!

G. G. –Sí, sí, señor Gould, usted tiene que volver al tablado del Festspielhaus, y afrontar nuevamente, voluntaria e incluso felizmente la tempestad de vientos y de aplausos frenéticos que devastan esta escena. Es entonces, y entonces sólamente, cuando usted habrá cumplido los designios sacrificiales a los cuales aspira de manera tan evidente.
G. G. –No me malinterprete, le juro. Agradezco su atención; pero es que según la frase inmortal de un personaje del señor Vonnegut, “todavía no estoy preparado”."

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Traducción del francés, Mauricio Cruz
Bogotá, agosto 27 de 1988


Publicado en la Revista Literaria Gradiva,
Año III Nos. 7 - 8 Septiembre de 1989



23 de septiembre de 2007

Watteau

Philippe Sollers, 1984
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Publicado en la revista Gradiva, Año III, Nos. 7-8, en septiembre de 1988

traducción del francés : Mauricio Cruz

Ahí están esas mujeres, netas, frágiles, inalcanzables, como saliendo de un sueño y disponiéndose a entrar al sueño mismo, inclinadas, dándose vuelta, indicando la salida o el círculo, el porvenir inútil, el pasado anulado sin cesar; acompañadas de sus propios reflejos centelleantes, no acaban de surgir y van ya a desvanecerse, como la breve melodía que les sirve de escala. Sólo están ellas, y los hombres no figuran más que como gestos en forma de caballeros. No hay más, entonces, que el pintor y el nacimiento de los fenómenos. Dios sonríe. Ese era su plan.


L'Enseigne de Gersaint, 1721.
Charlottenburg Palace, Berlin
Tomemos La Insignia de Gersaint como primera escena, ya que el mismo American Express -uno encuentra eso en los aviones hoy en día- no vacila en utilizar la reproducción para su propia publicidad. !Ventas! El dinero ha de gastarse en un instante, rápido, bajo un estado febril de alegre distracción. A mano izquierda, una puesta-en-cerveza; el retrato de Luis XIV deslizado en una cajita ataúd. Descolgamos, nos mudamos, cambiamos de época y reloj. El Rey Sol yace en la muerte que impedía ver. ¿Qué? Pues la desnudez, por supuesto. Pero no aquella desnuda, frontal, sino más bien la agitación de prendas íntimas, la acción, la verdad de las metamorfosis, de los cambios. La clientela humana no vuelve en sí, como sí nada, cambiando de espejo. Sí, es usted, son ustedes, lectores, visitantes, fisgones por casualidad frente a la escena de los cuerpos. Cómo todo es tan fácil desde entonces; todo tan libre. Ni tan grave ni tan importante como un ligero rasguño de animal sobre sí. Vamos, cómprese, ame su imagen, EI paraiso en dos minutos, olvidando la caída y la ley. Pero ya sabemos: el malestar llegará con la noche. Mientras tanto, puede estar seguro de que existe un mundo sin peso, sin retoques y sin fondo. Cómprese, llévese consigo, ignore el resto. Regrese a la realidad morosa y mecánica con su propio cuadro bajo el brazo.

Por Watteau nos enteramos, en ese estremecimiento neto cortado por la muerte, de la esperanza loca que debió nacer a finales del reino bloqueado de Versalles. No es sino hojear a Saint-Simon, su contemporáneo, es decir, el más grande novelista de todos los tiempos. He aquí la duquesa de Shrewsbury, "grande y gruesa criatura, hombruna, con el precedente, además, de haber sido bella y pretender aún serlo; completamente escotada, con el cabello recogido tras la oreja, llena de rouge, de falsos lunares y pequeñas maneras... El peinado de las otras mujeres le pareció inmediatamente ridículo, y en efecto lo era. Todo un palpitar de hilos de latón, de cintas, de enredos y cabellos de todo tipo que llegaban a más de dos pies de altura dejando el rostro de las mujeres en medio de sus cuerpos; las viejas igual, pero en gasas negras. No bien se movían, el edificio temblaba y la incomodidad general se hacía extrema. El Rey, tan dueño de sí hasta en los más pequeños detalles, no lograba soportarlas. Llevaba más de diez años sin que pudiese cambiarlas en lo más mínimo. Lo que un monarca no pudo, el gusto y el ejemplo de una vieja loca extranjera lo ejecutó con sorprendente rapidez. De la extrema altura, las damas se lanzaron a lo más plano y sus peinados, más simples, más cómodos, y que lucen mucho mejor, permanecen hasta hoy. Las gentes razonables esperan, impacientes, a que alguna otra loca extranjera libere a nuestras damas de esos inmensos rondeles de canastos, insoportables a ellas mismas y a los demás."

Sin embargo, no fue una "loca extranjera" quien desató, suavizó y aligeró la situación, sino un pintor. Debería escribirse la historia de otro modo, consistiría más bien en los altos y los bajos del puritanismo, las irrupciones de la libertad de representación, las regresiones del corsetaje mental. Así, abandonando la idea loca de una evolución en línea recta, interrogando las espirales, los retornos, los túneles, los paréntesis, los bruscos esclarecimientos sin mañana, nos daríamos la oportunidad de comprender, finalmente, la fuerza fluida y terrible que nos habita. Tan sólo eso sucede. Es el termómetro de la duración; la clave. Asistiríamos de una más íntima manera a la gloria de Italia, al triunfo de Venecia. Se nos harían lamentables aquellos que piensan todavía que Fragonard es "frívolo y vulgar" (sic). Veríamos a la Revolución deteniendo bruscamente la suavidad de las actitudes, de los miembros, de los órganos. Temblaríamos frente al corredor lleno de espectros del siglo XIX que desemboca en la Reina Victoria. Comprenderíamos mejor un cierto heroísmo francés que consiste en devolver la imagen femenina a ella misma, sin mitología y sin más allá, presentándola simplemente como una cuenta directa, sensual. Courbet, Manet, Renoir, Matisse... Todo ha de rehacerse desde este punto de vista, los libros, la enseñanza, los diccionarios, las evaluaciones económicas, las conversaciones, la política. Y bien, Saint-Simon todavía, miren a la duquesa de Bourgogne: "Su alegría, joven, activa, vital, todo lo animaba, y su ligereza de ninfa la llevaba por doquier como un remolino ocupando muchos lugares al tiempo, otorgándoles el movimiento de la vida". O también: "Ella amaba el juego, los juegos pequeños, puesto que todo la divertía; y lo hacía en grande, siendo neta, exacta, la más bella jugadora del mundo, haciendo en un instante el juego de todos". ¿Olfatean la frase? ¿Su desorden, sus colores, su donaire, sus "moños"? Los "lápices" de Saint-Simon son fotografía de las mujeres que pinta Watteau. ¡Watteau! ¡Qué nombre, además! ¿Qué es un "Watt"? La unidad práctica de potencia (aproximadamente un kilográmetro por segundo). Watteau, el fuego y el agua, la energía instantánea hecha líquido, la invención eléctrica, el flash minucioso. ¿Qué? ¿Cómo? ¿Usted dice que es nostálgico, melancólico? ¡la propaganda Romántica de siempre! ¡Qué contrasentido! ¡Qué culpabilidad repetida, qué aburrimiento! ¡Lo elocuente que puede ser este error de interpretación sobre el miedo de gozar, verdadera maldición de los tiempos llamados Modernos! Yo pienso, al contrario, que volveremos incansablemente a Watteau cuando el sofoco se haga presente, demasiado grande, insoportable; cuando ya no podamos más del desgaste fatal de los nervios. ¿Una fecha? El 18 de diciembre de 1939, por ejemplo. ¿Quién llama a Watteau en ese día? ¿Quién lo invoca en su auxilio como un "mensajero de nácar", un "presagio de la aurora", "mitad ciervo y mitad pájaro, mitad sensibilidad y mitad discurso, mitad sensibilidad y mitad, ya, expansión"? Imagino que es de noche. La innombrable bisagra comienza. Alguien absolutamente solo, un escritor a contracorriente de los hundimientos ambientales, hace una señal ante la aparición suprema de las parcas. Es "alguien", es Claudel. Usted voltea la página de L'Oeil écoute en donde figura esta oración al indiferente, y encuentra súbitamente, el 8 de julio de 1941, una apología de Fragonard. Esto es lo que se llama poner los puntos sobre las íes. Médica y proféticamente. Entonces, avancemos un paso más. Abramos el armario de las mujeres. Yo diré, inmediatamente, cuál es mi preferida desde siempre: Mujer semidesnuda vista de frente, sentada sobre una chaise longue, sosteniendo el pie izquierdo entre sus manos.

Ahí está. Y si no hubiese necesidad más que de una, sería aquella.  Sanguina y piedra negra sobre papel blanco. Está en el British Museum. Ella coge su pie indefinidamente. Está formidablemente cómoda. No tiene nada que hacer. Va a permanecer todo el día dentro de una naturaleza de convención trabajada, múltiple, musical, resumiéndose en las cuerdas de la guitarra o el laúd, el recuerdo perlado del clavecín. El piano negro no ha invadido todavía las salas anónimas: todo está hecho por diez o veinte personas que se escogen, se seleccionan se mezclan, se ponen de acuerdo, se dispersan, se olvidan. Hay espacio para todos, el universo está hecho de islas, de nebulosas precisas, de quarks de encanto, de arbustos perdidos de placer. La perspectiva no existe más que para hacemos sentir la magia del rincón. Es, por una eternidad discreta y oblicua, la recreación italiana. Hay que vestirse para eso, ser un pliegue entre pliegues para eso, mantener su nota para eso juntando finamente los brazos, las manos, los codos, la nariz, las orejas. Canastas, rosas, fuentes, guirnaldas sugeridas, voces. Los tejidos se hacen mercurio y no pueden retenerse, dan la temperatura moderada, dispuesta en un teclado a punto de desequilibrarse en lo instantáneo. Por supuesto, ya hemos gozado, hemos conocido la repetición que nada añade. El amor es una función del futuro anterior completamente dedicado al concierto. Es como si supiéramos ya que la memoria no guarda -espantada, apurada, incrédula- más que los momentos suspendidos, cuando se celebra ella misma. Fue tal día, en tal lugar, con ella o con él; hacía un bello día -siempre lo hará-, o bien, se está solo, en el cuarto de baño, intervalo de los preparativos, reposo, vuelta atrás, el acontecimiento ya tuvo lugar, iba a suceder y no se existe más que en su eco, casi nada, y sin embargo, pólen de fiesta. El momento en que una mujer cree haber encontrado a su compañero surgido de la gravedad, es exactamente del mismo orden que aquel en el que el pintor actúa. Es raro.


Le Jugement de Paris, circa 1718
En realidad, tranquilamente, sin insistencia, Watteau ha cometido un crimen sorprendente. El que sus mujeres estén ahi por nada, en la gratuidad del gasto puro; que estén a la vez en ellas -en sus casas- y por nada, es ya un insulto a toda religión del poder. Pero su blasfemia va aún más lejos, toca algo esencial, el mismísimo pecado original. Recuerdo mi fascinación infantil por El juicio de Paris. Ese cuadro, verdadero testamento y revelación global, tela en la cual todas las otras encuentran su fuente y su finalidad, firma de incesto y desafío, emblema de todos los dibujos, de todos los embarcamientos, de todos los “estudios”, nada menos que la inversión, el reverso lúcido de la escena primitiva de Eva proponiendo a Adán el fruto que le ha aconsejado la serpiente. ¿Cómo regresar al Paraíso? Muy sencillo. Ofrezca la manzana a la más bella, a la belleza inmortal que garantice, sobre la tierra, la posesión -por rapto- del objeto de todos los deseos. Paris, o Watteau; escoge a Afrodita. El sabe que el furor de Hera, de Atenea, será la consecuencia. Y de todos modos se atreve. Afrodita, o quien usted quiera, está de espaldas para el espectador que no dejará de detallar su nuca, sus hombros, sus nalgas. El pintor está del otro lado, como Eros. Para que no quepa la menor duda, Afrodita, desnuda, cubre su cabeza con una tela blanca, su concha se ha desvanecido en el aire... "shh", dice la mujer que está arriba. La manzana, la famosa manzana de la discordia, aparece claramente tendida hacia su sexo, bajo la protección de Mercurio. A la derecha, el espanto aparece sobre el escudo huidizo de Atenea. El resto es bien sabido: El rapto de Helena y la guerra de Troya; es decir, por supuesto, el secreto de todas las guerras. He ahi el porqué de tanto asesinato, celos, anonadamientos, luchas de nunca acabar; en pocas palabras, la epópeya del cadáver. No porque Eva bajo el fraudulento consejo del Diablo haya inducido al ingenuo Adán hacia el exilio físico, sino porque un hombre con los ojos bien abiertos, decidido a no mentir sobre su goce haya sido capaz de juzgar acerca de su origen. Eso está prohibido. Absolutamente. Nos matamos para que eso permanezca injuzgable. Watteau es, en principio, imposible. De ahí que todo aquello salga muy caro.

¿Las mujeres de Watteau? Ellas salen de ese juicio al revés. Se han hecho por él y para él. Las lleva en su paleta. Si fueran ustedes capaces de vivir en un nonsense positivo, en lugar de seguir la envidiosa pendiente procreación-descomposición, podrían lograrlo igualmente. El Paris de Watteau es lo contrario del desafío de Pascal. Golpe de dados metafísico cuya apuesta es la ruina de la ciudad entera. Para que una ciudad o una civilización subsista, debe impedirse a todo precio la excepción sexual viva, no sin antes haberla clasificado cuidadosamente, en la admirable reprobación de un museo póstumo. Es esto lo que nos dice el mito a propósito del troyano Paris, hijo de Príamo y de Hécuba. Su madre, mientras lo gestaba, soñaba que daría a luz una antorcha resplandesciente.

Bien, aquí estamos. Compárese con el mismo tema tratado por Rubens. Nada que ver. La confesión personal de Watteau es feroz, dramática, eufórica, sostenida por una especie de conocimiento prenatal que hace de él, simultáneamente, el especialista sin par y el distanciador alerta del elemento afrodisíaco. Nada que ver, en otro sentido, con David, quien lleva la pintura hacia la declamación del mármol antiguo. ¿La Revolución? Una destrucción “griega” y filosófica, implacable, de la Troya o el Paris de Watteau, es decir, el esplendor femenino revelado, libre, afirmado, difuso. Una apropiación de mujeres en su pesantez mobiliaria. Una nueva venganza de Hera, esa nihilista perpetua. Negación de la antorcha. Un no a los resplandores del pincel.

Watteau, aquel carnaval en donde ilustres corazones,
Cual mariposas vagan, resplandescientes,
Livianas y frescas escenas que iluminan los cristales
Extendiendo su locura sobre el baile que gira...

Cuál locura sino aquella que se obtiene de “livianas y frescas escenas”. Aquella en donde no se es más que orden implícito, belleza diagonal, calma, lujo, voluptuosidad, según la visión cada vez más intemporal y moderna de Baudelaire. Aquella de la hechicera, que es al mismo tiempo niña y hermana.

Una coincidencia me perturba. Watteau, por supuesto, pinta en plena controversia religiosa. Muy pronto vendrá la historia de los “Convulsionarios”. Se trata de una agitación muy particular alrededor de un diácono irreprochable, el cual, según se dice, “fiel a los principios jansenistas no comulgaba más que con terror y apenas una vez al año”. Muere en 1727, seis años después de Watteau. Su tumba, en el cementerio de San Medardo, se convierte en lugar de peregrinación popular. Aparte de "milagros", pueden observarse inmediatamente escenas de histeria y de violencia aguda. Veamos la crónica: "En ese entonces la indecencia y la crueldad se mezclaban con el fanatismo. Las mujeres se sometían a verdaderos suplicios llamados auxilios, en su lenguaje místico. Los jóvenes, llamados socorristas, las golpeaban con palos y las maltrataban con un bastón puntiagudo al que llamaban "azúcar de cebada" (sucre d'orge). El bizcocho era una piedra de cincuenta libras que se levantaba con una polea para dejarla caer luego sobre la paciente. Muchos se hacían atar en cruces: otros eran golpeados con espadas. Un fenómeno que confundía los espíritus hizo su aparición, fenómeno que ahora es conocido por todos aquellos que han estudiado las crisis de histeria: la insensibilidad, total o parcial, que la mayoría de aquellos infortunados evidenciaban en sus tormentos. Algunos veían en ello la acción de Dios, otros, la del Diablo".

"Hubo figurantes, discernidores, embaucadores. Los gritos fueron catalogados: se precisaron los ladridos, los maullidos, los saltos...". Y he aquí la conclusión admirable: "La Revolución puso fin a estos desórdenes, orientando los espíritus hacia otros asuntos".

¿Cómo se llamaba ese diácono magnético cuyo cadáver había sido capaz de transformar un cementerio en orgía sádica inconsciente? Paris, el diácono Paris. Pronto vendrá Robespierre, prefecto del ser supremo. Inútil precisar todavía más contra qué o quién, en previsión y por siempre, dibujaba y pintaba finalmente, Watteau. Contra la histeria misma, y su voluntad feroz, incesante, de encontrar un Amo.

Ahí están entonces ellas, netas, frágiles, inalcanzables... Aquí hay una de perfil, su cabeza cubierta con un pequeño tricornio; otra de frente, los ojos bajos; aquella otra apoyando su mejilla en la mano izquierda. Otra, extendida. Otras dos de espaldas. Otra con un abanico. Otra más, bacante reposada sobre su derecha, extendiendo su copa con la mano izquierda. Y otra, aún, tocando el laúd, es decir, ella misma en el espacio que ocupa tan sólo para hacemos escuchar el ritmo del tiempo. Y otra más, su perfil hacia la izquierda, sentada sobre una silla con las manos juntas: ahí todo no es más que una glotonería pura, concentrada en el comienzo de su doble mentón, un collar de intensa gratuidad. Y otra, todavia, de medio cuerpo, desnuda, girando hacia la derecha, el brazo levantado. Todas dispuestas, listas a convertirse en la pareja danzante, efímera, que es el propósito de toda la operación. Hay que llegar al paso en falso. ¿El paso en falso? Puede verse en el Louvre. El no va a inclinarse hacia el sí, la pareja de los dos cuerpos, de los velos, de las hojas, se resume en una cuarta mano invisible que sostiene el cuadro. El ombligo de todos los cuadros. Muy bien. Ahora pueden entrar en el Embarque para Citerea. Vosotros los que entráis aquí, recuperad toda esperanza. La edad de oro existe, fuera de alcance. Alguien la ha visto, respirado, oído, tocado, digerido, descrito. ¡Espléndido criminal! ¡Tu nombre de siete letras irradia en la antimateria! Tu barca ha pasado ahí donde todos se ahogan.
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Nota:

1] Juego de palabras entre Paris y pari: desafío, apuesta."-NT.