6 de octubre de 2008

Hart Crane, una discusión

Entrevista publicada en Le Courrier du Centre International d’Études Poétiques -Numéro 181, janvier-mars 1989. Una respuesta de Hart Crane a Harriet Monroe, editora de Poetry magazine (# 29-30, 1926-1927).

“Uno de los ejemplares contemporáneos más inteligentes en la tradición de la ‘defensa de la poesía’, en la que los poetas han intentado explicar a las mentes prosáicas el valor del lenguaje poético.” -R. Rosenbaum.


















AT MELVILLE’S TOMB

Often beneath the wave, wide from this ledge
The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy. Their numbers as he watched,
Beat on the dusty shore and were obscured.

And wrecks passed without sound of bells,
The calix of death’s bounty giving back
A scattered chapter, livid hieroglyph,
The portent wound in corridors of shells.

Then in the circuit calm of one vast coil,
Its lashings charmed and malice reconciled,
Frosted eyes there were that lifted altars;
And silent answers crept across the stars.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… High in the azur steeps
Monody shall not wake the mariner.
This fabulous shadow only the sea keeps.
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EN LA TUMBA DE MELVILLE

A menudo bajo la ola, a lo largo de este arrecife
Él vio los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada. Sus cifras, al verlas palpitaban,
oscureciéndose luego sobre la playa polvorienta.

Y los naufragios pasaban sin sonidos de campana,
El caliz de la muerte devolviendo generoso
Un capítulo disperso, pálido jeroglífico,
Presagio enroscado en los corredores de las conchas.

Entonces, en el calmo circuito de una vasta espiral,
Sus ataduras hechizadas y la maldad reconciliada,
Los ojos escarchados erigían altares;
Y respuestas silenciosas entre estrellas se arrastraban.

Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes… Arriba, en el azur escarpado,
La monodia no despertará al marinero.
Sombra fabulosa que sólo el mar conserva.

>> traducción: mauricio cruz

* Life Savers, The Candy with the Hole.
Poetry :
Suponga que soy un lector obtuso, sin imaginación e insensible a la poesía, y dígame ¿cómo es que un dado puede legar una embajada (o lo que sea), o cómo un cáliz (de la muerte o de cualquier otra cosa) devuelve un capítulo disperso; y cómo, si eso es posible, un tal presagio puede enroscarse en los corredores de las conchas?

Y así con lo demás. Su imagen de ojos escarchados erigiendo altares me parece dificil de visualizar; así como tampoco el compás, el cuadrante o el sextante inventan las mareas. Creo que más bien las miden.

Todo esto puede parecerle impertinente, pero ese no es el punto. Sus ideas y su ritmo me interesan y yo me pregunto por medio de qué razonamientos usted legitimaría en este poema la audaz sucesión de estas metáforas mezcladas; algo de lo que usted debe ser consciente. La saturación del verso, me parece, deberia ordenar la relación de sus frases de modo que evite toda confusión en lugar de acentuarla. Pero perdón: usted no ha solicitado una crítica. Evidentemente no me arriesgaría a hacer estas observaciones si no estuviera de algún modo interesada.

Hart Crane :

Sus buenas intenciones y su interés manifiesto al escribirme acerca de las oscuridades aparentes de mi poema Melville me incitan a clarificar rápidamente, hasta donde esto sea posible, mis intenciones en ese poema. Pero, caigo en cuenta, mis explicaciones no serán tal vez muy convincentes; ya que generalmente una paráfrasis no es más que un pobre sustituto de una concepción organizada que uno imagina haber introducido en la forma más esencial del poema.

Y, teniendo en cuenta nuestras considerables divergencias de opinión a propósito de las relaciones entre metáfora poética y lógica corriente (basándome para esto en su ángulo de aproximación a ciertas partes de mi poema), espero en todo caso que mis respuestas no serán tomadas como la justificación de versos seguramente torpes. De hecho, estoy mucho más interesado en ciertas teorías de las metáforas y en las técnicas propias de la poética, que en la reivindicación de algunas visiones más personales.

Mi poema bien puede ser elíptico e incluso obscuro en el desarrollo de su contenido, pero en la crítica que usted hace de sus deficiencias probables introduce objeciones en términos que me permiten, al menos por un momento, el privilegio de declarar, en teoría, sus ideas e ideales como suficientemente exteriores al objeto de mis aspiraciones. Siendo más claro, en cuanto poeta, lo que llamamos los desbordamientos ilógicos de la connotación de las palabras en la conciencia (y, a partir de ahí, sus combinaciones e interacciones en la metáfora) me interesan mucho más que la protección de sus significaciones lógicas inflexibles, a riesgo de limitar las percepciones y el propósito de mi poema.

Todo esto puede dar la impresión de que me divierto sólamente jugando con las palabras y las imágenes hasta encontrar algo novedoso o esotérico; pero mi manera de proceder es mucho más intencional y orientada que eso. Los matices de emoción y observación frente a un poema pueden, ciertamente, apelar a ciertas libertades que el poeta, según usted, no tiene el derecho de asumir. Yo sostengo simplemente que el poeta posee esta autoridad, y negarlo sería limitar considerablemente el campo de un modo de expresión, hasta el punto de condenar los dones más preciosos del pasado.

Esta controversia a propósito de la dinámica de las metáforas promete ser tan esencial en el futuro como ha sido de ignorada en el pasado. Participando plenamente de cuestiones que conciernen el carácter apropiado o inconveniente de ciertas actitudes frente al propósito, etc... esto hace parte como factor orgánico en las distinciones críticas que se han hecho entre “romántico” y “clásico”. Es un problema que merecería varias páginas para ser correctamente desarrollado –incluso desde mi limitado punto de vista sobre estos asuntos– e incluso esta exposición limitada sería tal vez de difícil lectura. Espero que me disculpe si mi interés en este dominio me lleva a ser presuntuoso.

Su paradoja, por supuesto, es que su lógica aparente opera igual y lógicamente en conjunción con su contexto en el poema estableciendo su reivindicación con otra lógica suficientemente independiente de los estatutos originales de la palabra, de la frase o de la imagen utilizadas. Esto (esta inflexión del lenguaje) implica por parte del lector una receptividad anterior, una predisposición al impacto. La sensibilidad del lector reacciona al identificar simplemente esta inflexión de la experiencia con algunos eventos de su propia historia o con sus percepciones –de lo contrario, la rechaza de entrada. La lógica de la metáfora está tan anclada orgánicamente en la totalidad de la sensibilidad, hasta el punto de no poder ser perfectamente explorada o explicada más que por ciencias históricas como la filología o la antropología. Este “pseudo-postulado”, como lo llama I. A. Richards en su admirable artículo de Criterion de julio pasado relacionado con nuestro diferendo, requiere de facultades de discernimiento totalmente diferentes de aquellas permitidas por un modo asociativo puramente racional. Muchos poemas apreciables pueden hacer uso racional de los símbolos, pero hay también grandes poemas, de un orden totalmente distinto que, abordados dentro de límites igualmente arbitrarios a aquellos que usted introduce en su juicio a mi poema Melville, aportarían muy poco al lector; particularmente cuando usted establece como irreductibles las relaciones lógicas elementales entre las palabras.

No quisiera tener que defender aquí los símbolos particulares empleados en mi poema, pues, como dije, podría no llegar a ofrecer las conexiones emocionales necesarias para su conformación. Pero me gustaría confrontar cada una de sus preguntas con otra similar. Así podrían ponerse en duda ya no tanto las cualidades del poema como las mías, y quedaría mejor explicado, ya que el arraigo abstracto de esas preguntas, y sus consecuencias inmediatas, se ponen en juego en lo que estoy debatiendo. Estoy seguro de que estas citaciones le son familiares.

Usted me pregunta cómo un presagio puede estar en espiral en una concha. Antes de intentar responderle yo le pregunto cómo es que Blake puede decir “un suspiro es la espada de un Angel Rey”. Usted me pregunta cómo “el compás el cuadrante y el sextante” inventan las mareas. Yo le pregunto cómo Eliot puede creer que “cada farol que encuentro palpita como un tambor fatal”. Mis dos metáforas pueden sucumbir totalmente. Yo no defiendo su valor real intrínseco, pero las críticas que usted les hace se limitan al carácter ilógico de la relación entre los símbolos, falta parecida que omitió subrayar, en caso de que alguna vez haya admirado los versos de Blake y de Eliot; o los haya excusado en razón de los poemas en su totalidad.

Todo esto para reconocer que la dinámica emocional no debe confundirse con ningún orden absoluto de definiciones racionalizadas. De ahí que, en poesía, el racional de la metáfora provenga de un orden de experiencia distinto de aquel de la ciencia, y no debería estar limitado por un código arbitrario de relaciones científicas ya sea en inflexiones verbales o conceptos.

Muchas personas no han acumulado jamás la cantidad suficiente de reflexiones (de una particular naturaleza) para percibir las relaciones entre un tambor y un farol callejero -a partir de lo no mencionado: las palpitaciones del corazón y los nervios de un hombre confuso y perdido, lo que tácitamente genera la razón y la lógica de esta metáfora de Eliot. Estas personas siempre encontrarán la justificación perfecta para ignorar esos versos o para declararlos oscuros, excesivos, etc… hasta que, gracias a ciertas experiencias propias, las palabras acumulen las connotaciones necesarias para que establezcan sus conexiones. ¿No sucedería lo mismo con “un paciente anestesiado sobre una mesa”? Este verso, por ejemplo, carecerá seguramente de elocuencia para aquellas personas a quienes les gusta ver el cielo como una cúpula cuajada de vitrales.[1]

Si no puede contarse con esos hechos, de un momento a otro, en el lector, no veo cómo el poeta tenga la menor posibilidad de ir más allá de las concepciones más banales de emoción, de pensamiento, de sensación, y de encadenamiento lírico. Si el poeta ha de restringirse a las secuencias de una lógica y de un imaginario ya utilizado y logrado –¿qué cambio de conciencia suplementario y de incremento de la percepción (único dominio de la poesia que no es canción de cuna) podría esperarse, cuando en cada postura o actitud tiene prácticamente que regresar al alfabeto? En el espíritu de personas que, con discernimiento, han visto, vivido y leido bastante, no habría una terminología un poco como la estenografía, comparada con los discursos y descripciones corrientes, y que el artista tendría razón de asumir como un agente capaz de ligar nuevos conceptos y evaluaciones más amplias?

Para mí esta cuestión es tal vez más importante de lo que debería ser. Pero mientras se escriban poemas, harán falta lectores, así sean pocos, y ahí radica el problema de la imaginación –activa o inactiva– que habrá de definirlos.

Se supone que un farol no puede palpitar como un tambor. Pero a menudo sucede que imágenes ajenas entre sí, dispuestas en el circuito de una emoción particular, en relación específica con ambas, llevan a una gran claridad y a una exactitud de expresión en la definición de esa emoción.

Para no perorar indefinidamente, apelo a su indulgencia y llego por fin a las explicaciones que solicita de mi poema Melville:

The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy / Él vio los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada.
Los dados legan una embajada –estando reducidos, de antemano, por acción del mar, a pequeños cubos a partir de huesos de hombres muertos, arrojados finalmente sobre la arena, cubiertos de figuras que no se pueden descifrar. Tratándose de huesos de muertos que nunca terminaron su viaje, parece legítimo referirse a ellos como a la única prueba que queda de ciertos mensajes no revelados; prueba muda de cosas y experiencias que los marineros muertos habrán tenido tal vez que revelar. Los dados como símbolo del azar y de la providencia quedan implicados.

The calix of death’s bounty giving back… / El caliz de la muerte devolviendo generoso
El cáliz, en un doble sentido irónico, se refiere simultáneamente a la cornucopia, al cuerno de la abundancia, y al vórtice que produce un navio que naufraga. En el momento en que las aguas se cierran sobre la nave, el remolino expulsa los residuos rotos, los desechos de madera, etc… a los que puede aludirse como pálidos jeroglíficos formando un capítulo disperso, en cuanto al libro total que ese navio y su equipaje concierne. De hecho, conocimientos similares definidos pueden derivarse del rumor de nuestras venas, lo que es muy fácil de escuchar (¿nunca lo ha hecho?) al poner un caracol contra la oreja.

Frosted eyes there were that lifted altars / Los ojos escarchados erigían altares
Se refiere simplemente a la convicción que un hombre al no conocer tal vez un dios definido pueda poseer una veneración por una divinidad –un hombre así, naturalmente, reconoce algo como una divinidad y el altar de esa divinidad por el hecho mismo de los ojos que eleva, buscando.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… / Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes…
¿No ha sucedido acaso que instrumentos que originalmente se habían inventado para registrar, organizar, se hayan también, incidentalmente extendido en la entidad que debían medir (conceptos de espacio, etc…), y que en sentido metafórico hayan desbordado los límites iniciales de la entidad medida? Esa pizca de relatividad no debería desacreditarse en poesía ahora que los científicos actuales comienzan a medir el universo de acuerdo a principios de puras relaciones tan metafóricas como ciertos axiomas de Job.

Hé debido fracasar totalmente al ofrecerle una interpretación clara de esos símbolos en su contexto. Y sin duda hallará que los he explicado con bastante pasión para alguien que no reivindica en nada su valor propio. En todo caso, espero haberlos aclarado suficientemente para suprimir la idea eventual de que su oscuridad proviene de una falta de intenciones definidas en el propósito del poema. Su realización es otro asunto y debo reconocerle ahí un juicio superior al mío.

>> traducción: mauricio cruz
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Notas:

[1] N. T.
En The Love Song of J. Alfred Prufrock, de Eliot:


Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table;
Let us go, through certain half-dressed streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To led you to an overwhelming question....
Oh, do not ask, 'What it is?'
Let us go and make our visit.
(...)


Anexos:

Hart Crane, Biografías:
http://www.poetryfoundation.org/archive/poet.html?id=1491
http://www.ohioana-authors.org/crane/highlights.php
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* The story of Live Savers:
"Life Savers candy was first created in 1912 by Clarence Arthur Crane, a Garrettsville, Ohio candy maker and father of the famed poet Hart Crane. Crane was looking for a new "summer candy" to supplement his chocolate business, which slumped in hot weather. Crane developed a line of hard mints but did not have the space or machinery to make them. He contracted with a pill manufacturer to press the mints into shape. The pill manufacturer, whose machinery was malfunctioning, found that the pressing process worked much better when the mints were stamped with a hole in the middle. Crane called the new candy "Crane's Peppermint Life Savers", because they looked like miniature throwable life preservers. The ring-shaped devices were just beginning to come into use after the Titanic disaster.

http://en.wikipedia.org/wiki/Life_Savers

And the end:
"... While on a Guggenheim Fellowship in Mexico in 1931-32, his drinking continued while he suffered from bouts of alternating depression and elation. His only heterosexual relationship - with Peggy Cowley, the soon to be ex-wife of his friend Malcolm Cowley - who joined Crane in the south when the Cowleys agreed to divorce, occurred here, and "The Broken Tower," one of his last published poems, emerges from that affair. Crane still felt himself a failure, though, in part because he recommenced homosexual activity despite his relationship with Cowley. Just before noon on 27 April 1932, while onboard the steamship SS Orizaba heading back to New York from Mexico - right after he was beaten up for making sexual advances to a male crew member, which may have appeared to confirm his idea that one could not be happy as a homosexual - he committed suicide by jumping into the Gulf of Mexico. Although he had been drinking heavily and left no suicide note, witnesses believed Crane's intentions to be suicidal, as several reported that he exclaimed "Goodbye, everybody!" before throwing himself overboard.
His body was never recovered. A marker on his father's tombstone in Garrettsville includes the inscription, "Harold Hart Crane 1899-1932 LOST AT SEA".

http://en.wikipedia.org/wiki/Hart_Crane
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Una pintura:
Jasper Johns, Periscope (Hart Crane), 1963.
















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Y un buen artículo sobre esta entrevista:
Hart Crane's Hieroglyphs: The Unmentionable Truth
by Ron Rosenbaum | November 2, 1997
http://www.observer.com/node/39822
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18 de julio de 2008

Detalles de un Festival malpensante

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Que si la burocracia del arte está contra la pintura? Pues sí. Es más que evidente. Sabemos de curadores, comisarios, directores de galerías y museos, gestores culturales, funcionarios, profesores, comentaristas y críticos que utilizan la palabra ‘pintura’ como una razón suspicaz, excluyente. Esta modalidad de censura (siempre y cuando se aplique de ellos a otros y no en el sentido contrario) es uno de los caballitos de batalla que componen la recua en que algunos promotores del ‘arte contemporáneo’ cabalgan. Y es con esta evidencia donde debería comenzar la discusión, y no terminar -sin confrontación, desarrollo, ni análisis-, como sucedió en este Festival Malpensante.

Y tal vez por eso, ante la decepción producida por la falta de algún resultado consistente, es que el director del Festival, Andrés Hoyos, incita de nuevo a sus “estimados” detractores, a que los pájaros (nosotros) le disparemos a la escopeta (él), “mientras la experiencia está caliente”, con el propósito y la enmienda de que el frustrado intento se cumpla.

Y no estoy diciendo que el Festival se frustró. No. Había muchos invitados y eventos; cafeterías, conciertos, y cantidad suficiente de libros. Además de que el Gimnasio Moderno es bonito -como diría un bogotano promedio, “se siente uno en Londres”. Sin embargo, hojeando el folleto, me dió la impresión de que la motivación general, el ‘gancho’ de fondo, estaba dictado por un cierto tono mediático de actualidad periodística. Sustituto divertido y picante (tipo Soho, Fucsia, Elenco, Don Juan, Gatopardo) de la seriedad o exigencia que tanto detestan los colombianos. Única manera de atraer a un público programado desde su más tierna infancia a la irreverencia sencilla y al chiste. Ni modo.

En cuanto al debate (entrada: $17.200 pesos -más que una película), y ya que el afiche promocional sugería un festival pirotécnico de comida mexicana, Hoyos pensó que sería consecuente invitar a José Luis Cuevas, “el más importante de los pintores vivos mexicanos”. Su idea de fondo, parece, era presentar su provocativa divisa ¿Está la burocracia del arte contra la pintura? flanqueada entre dos animales heráldicos de esos que sostienen los escudos: a su derecha, muy bien conservado, el legendario león de las machistas planicies aztecas, José Luis Cuevas; y a su izquierda, Carlos Salazar, nuestro ‘pintor humanista’ quien, en resonancia perfecta, llevaba unos jeans rojos. Juvenil unicornio que ya conocemos (en ‘esfera’) por su capacidad de referencia y denuncia contra la institución 'burocracia del arte' y las censuras al pincel.

Reconocido universalmente por la ancha y misteriosa pulsera de cuero que lleva siempre atada en la muñeca: un reloj invisible, sin tiempo, conservando en estuche la mano perenne (tan eficaz a nivel del dibujo, que hasta Picasso le compró una vez dos), Cuevas fue, y quiere seguir siendo (como Carlos, pero en otro registro) un obsesionado por las mujeres digno de cualquier exageración de ranchera. Según cuenta mecánicamente el artista mexicano -convertido ya, definitivamente, en su propio y compulsivo cronista- no solo se anticipó sino que desbordó las locuras y audacias a que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo cuando tatuó su autoretrato miniatura sobre los cuerpos agradecidos de una multitud femenina. Variante de todos modos menos ‘gráfica’ que cuando pretendió acostarse con otra legión de voluntarias que se ofrecian, in situ, para multiplicar su progenie como si se tratara de firmar una edición de grabado: 1/40, 2/40, 3/40, copia de artista, bon-à-tirer...

Mejor dicho, inevitable el trasfondo Picassiano. El ‘pinturesco’ cliché del mediterráneo caribeñamente encarnado en Obregón (nivel seducción), y en Botero (en lo del renombre que dan las transacciones bancarias). Menos mal no citaron a este último porque ahí sí nos hubiera tocado aguantar las versiones de Cuevas al respecto.

En cuanto al otro sector implicado, la “burocracia” malvada brillaba en la ausencia de sus representantes legales, mientras reincidía aquí y allá, entre los invitados al foro, el cliché opuesto: el de la maloliente y nefasta influencia que según Hoyos/Cuevas introdujo en la sacrosanta pintura el ‘orinal’ de Duchamp -el más conocido de sus treinta y pico readymades- y la obra “más influyente de todo el siglo XX” según un consenso reciente; por encima de Las señoritas de Avignon y las Marilyn de Warhol.

Así, a pesar de los intentos de Hoyos de enfocar el debate, derrotado por su cortesía de anfitrión bogotano ante un público estándar -como de reunión de padres de familia y unas cuantas admirativas señoras ya sabemos en busca de quién- las anecdóticas e impermeables digresiones personales de Cuevas no encontraron ocasión de disolvencia frente a las interpretaciones de sesgo político, esgrimidas a ‘media espada’ por nuestro amigo común, Salazar. El hecho es que la familiaridad del recinto, su tono doméstico, impidió que se deslizara la más mínima de las ideas ‘picantes’ que el menú Malpensante nos hizo esperar.

El error, supongo, estuvo básicamente en dos cosas:

Primero, un desatino estratégico al haber cedido al prestigio de un personaje absolutamente predecible como Cuevas, quien ilustra muy bien la idea “bruta” del pintor. Sin ninguna capacidad de articular argumentos pertinentes o sensibles que fortalecieran la defensa pictórica, pues básicamente se trata de un dibujante de monstruos muy talentoso pero con intentos fallidos por el lado de lo tridimensional y el color. Punto en contra. No habiendo con quién, ni siquiera con un representante de la facción contemporánea como José Ignacio Roca, Jaime Cerón o alguno de sus seguidores fervientes -que no sabemos si fueron invitados, se sintieron aludidos, estaban disponibles, o resolvieron no dar la cara en esta ocasión- resultaba prácticamente imposible exprimir el contenido jugoso que la pregunta suponía. El entumecido narcisismo de Cuevas no dejaba espacio para nadie. Y no creo que se tratara de eso. O sí? Lo digo porque el otro evento relacionado con arte en este Festival consistía en una conferencia del mismo en un Bis rimbombante, teatral.

Queriendo lucirse con Cuevas, Hoyos terminó intelectualmente haciendo ‘el oso’, como decimos acá. Demostrar su afinidad con pintores de generaciones distintas no fue suficiente. Había que poder sentarse con el ‘enemigo’ en el mismo lugar.

Y segundo, un problema de desinformación esencial en lo que tiene que ver con el arte del último siglo, y que padece la gran mayoría del cuerpo letrado. Que es donde mexicanos notables, como por ejemplo el finado Octavio Paz, un intelectual y un poeta capaz de dar cuenta de estas y otras cosas, resulta ejemplar. Existe por lo menos un libro o dos buenos ensayos en donde Paz introduce el pensamiento y la obra de Duchamp, en español. Y qué falta les hace...

Lo que no quiere decir que un artista contemporáneo promedio, que son los que hay más, esté en capacidad de confrontar y exponer en detalle las ideas 'artísticas' que sostienen su fanática adhesión doctrinal.
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Mauricio Cruz

21 de junio de 2008

Artes de la brocha gorda

Comentarios a GRIS GO HOME. Una serie de fotografías tomadas desde el 2003 por Fernando Cruz Florez en terrenos de la Universidad Nacional de Bogotá en las que documenta el proceso de censura 'pictórica' con el fin de tapar un escrito ilícito.
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Llegó como a eso de las 3 de la tarde con un tarro de pintura destapado aparentemente sin nada por dentro. Alzándolo con la mano izquierda, se asomó a su interior para oir el sonido amplificado del palo con que hurgaba su barriga de lata.

Al levantar la cabeza, se encontró en el cristal de la ventana de enfrente : ninguna mirada distinta a la suya ocupaba el reflejo que lo retrataba. Y el muro allí, luminoso, alzándose desde un paisaje en miniatura perfectamente a la altura del pie.

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También hay situaciones que sólo se dejan sondear a la manera judicial, interrogatoria : que quiénes eran los que estaban, y qué hicieron con todas esas personas y cosas. Que si en el preciso momento de tener que proceder se encontraban adentro o afuera... Taquigrafía agitada, documentos; recapitulación de detalles aislados que tarde o temprano terminan ajustando las reglas del juego.

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Las mujeres, en grupo, dijeron que ya volvían, que tenían que ocuparse de cosas urgentes. En el patio las banderas de ropa se agitan al viento como fantasmas coloridos sobre una alfombra de césped. Doce pantalones con veinticuatro bolsillos volteados, noventa y dos botones de camisa asimétricamente dispuestos sobre otros tantos hojales marcados, treinta y un pares impares de medias, tres delantales rosados, cinco toallas muy pálidas y catorce calzones pellizcados (como Verónicas) desde los extremos por los ganchos.

Todos se habían ido. Sobre cada prenda un nombre, una palabra, un rostro borrado. Es decir, tres o cuatro familias alineadas o quince personas volando religiosamente por encima de tejados ondulados de lata contemplando fragmentos distantes : totumas flotando en albercas como barcos bañándose en charcos de sol, agrietados jabones azules, y el cepillo de nailon con sus pelos torcidos presidiendo una hilera inclinada de tenis deslenguados y abiertos, sin cordón.

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Es cosa sabida que las construcciones de mampostería elemental yacen escondidas bajo los acabados de las arquitecturas principales. Con su juego de uno más uno, el ladrillo desnudo logra cronometrar en trabajo el tiempo que pasa. En una situación normal y corriente, después de algunos meses de verificar sin desmayo las relaciones de complicidad entre mezcla, nivel y plomada, ocho o más agujeros perforan con ángulos de sombra la totalidad de la fachada.

Una vez concluida, una serie de habitaciones o sitios cuadrados se ofrecen en equivalencia de interioridad o recinto privado. Compensación espacial poblada de muebles y ayudas ergonómicas a posibilidades de acciones diversas donde interactúan entre treguas de tinto caliente, señoritas, corbatas y cables.

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El ejercicio de manos que en cambio ahora vemos, nos pone en memoria un conjunto de trazos verticales y oblícuos, un entramado humanoide y doliente en retroceso de quien lo mira de paso.

Hay uno, muy alto, que con gran ingeniería se inclina o agacha sobre un círculo de estatuas que giran alrededor de una figura indiscernible de palo. A su izquierda, dos mujeres mayores parecen cubrir sus cabezas con mantos mientras otro se encarga de cuidar o velar por tres niños incrédulos. Hay también dos de rodillas, rezando, y uno a la derecha que va persiguiendo a una jóven en pena argumentando a su oído razones que en nada le van, mientras ella se aplica con gesto relámpago una crema de labios muy roja.

La situación es simultáneamente corriente y secreta; incluso hay algunos que fuman y esperan, cruzando la pierna, mientras auscultan de vez en cuando el reloj.

No es sino recordar los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en la montaña del Príncipe Pío, en Madrid.


(continuará)

2 de marzo de 2008

¿Grano, o columna de arena?

Sobre la exposición Objetivo Subjetivo de Miguel Angel Rojas (2007-2008), curada por José Ignacio Roca. Museo de Arte del Banco de la República.

Lo bueno de las retrospectivas -así sean ‘antológicas’, como advierte el curador- es que permiten apreciar la figura de cuerpo completo y ver de qué modo articula la ocurrencia creativa en las líneas azarosas del ciclo vital.

En el caso de Miguel Angel Rojas, calificado de modo entusiasta como “uno de los artistas más importantes del siglo en el arte colombiano”, mi primera impresión (aparte de la reducción espacial de la muestra) fue la de un degradé que se extiende con calculada elegancia desde las primeras fotografías de gran formato, esas ‘pinturas de cuarto oscuro’ intervenidas con reveladores sobre dislocadas imágenes de cerámicas eróticas precolombinas y demás, hasta la etapa más reciente caracterizada por la ubicua presencia de las muy masticadas hojas de coca, emblema ineludible del conflicto nacional. En suma, del Miguel Angel en blanco y negro, genuino, íntimo y expresionista (si se acepta con matices el término) a lo que, según Eduardo Serrano, constituye la prueba de que “Rojas es el artista que ha tenido una más larga vigencia en el arte colombiano”.

Vigencia... como si lo que se estuviera celebrando fuera su capacidad de estar al día, siguiéndole el ritmo al art world art, o arte del mundo del arte, en lugar de ofrecernos la posibilidad de detectar consistencias que sobrevivan mandatos temporales.

Afortunadamente, según nos invita a creer el artista, “es fundamental que viva en Colombia y eso me mantiene anclado. Me considero la misma persona, que algunos pueden haber sobreestimado, pero el interés por las cosas me hace ser medido. Me acabaría si el éxito se me subiera a la cabeza. El éxito y la fama no te mantienen vigente”; dando a entender que la vigencia proviene de estar emocionalmente 'anclado' al lugar familiar, merodeando  la escena del crímen; pues, continúa diciendo, “lo marginal es parte de haberme sentido diferente por etnia, orientación sexual y ubicación social. Esas diferencias me situaron al margen afortunadamente, pues ese es mi fuerte”. [1]

Y es en ese sentido que resulta particularmente emotiva la fotografía y el video del muchacho de rasgos malditos que protagoniza Mirando una flor, de 1979 con reincidencias en el 2007; el ‘gitano’ en cuya gestualidad teatral retoma la crónica oscura, la intensa documentación delictuosa que constituye, a mi modo de ver, el territorio en que con mayor propiedad evoluciona la sensibilidad del artista: la fatalidad sub-urbana y estética (es mejor ser rico que pobre, como declaró Pambelé), la compulsiva tentación voyerista que traducen las fotografías y zócalos del teatro Faenza, los azufrados baños públicos, la rapacidad del jaguar ...

Mientras que las urgencias de conciencia política que evidencia su etapa más reciente resultan equívocas en cuanto parecen más bien concesiones al 'contenido' periodístico inmediato, más digerible, que desarrollos artísticos de carácter central. Un atractivo espectáculo plástico cuyos mensajes se exhiben en el impecable acabado museográfico exigido por la comunidad internacional, haciéndonos suponer que algo va realmente de aquí para allá, mientras la verdadera ‘política’ consiste en la sublimación comercial, estetizante, de los afanes y culpabilidad generalizada que ya todos sabemos.

De ahí que, para no contradecir su ‘vigencia’, se haya decidido que de la buena pintura que ha hecho no viéramos nada. Como si mostrar algo de eso, en un escenario como éste, lo pudiera desactualizar.

Las telas, en cambio, aparecen en Gringos (2007), ese aplicado mural de aeropuerto, verdadero dechado de conciencia ejecutado con hojitas de coca mordisqueadas vorazmente por ‘gringos’ (unos insectos) en evocación de todo tipo de exotismos o ‘expediciones botánicas’. Ejercicio penitente que coincide con aquellos letreros cibernéticos del 2005 donde pueden leerse los cómplices nombres de MEDELLIN/NEW YORK, CALI/LONDON girando tautológicamente alrededor de su primera y única lectura. Declaración que nos permite eludir, sin problema, la instalación con el moderno sofá bogotano y su televisor incrustado en el trasero del fumigado paisaje colombiano, una alfombra como corolario -en otro ‘estrato’- de aquella divertida romería de hormiguitas portadoras que vemos en Broadway (1996) curatorialmente rematada por Brujita, el asterisco ominoso de una mariposa oscura de esas que uno exorcisa y rehuye como señal de mal agüero.

En cuanto a los gringos (again) y la inmediatez de su servicio expiatorio, no hay que desestimar la ambigüedad y la fascinación del artista con las evocaciones neoyorquino-warholianas del Pop y toda su parafernalia. Precisamente aquello que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos (utilizando el emblemático título del collage de Hamilton de 1956 Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?) y que el artista convierte en Nowadays (2001), la pregunta en la pared escrita también con recortes de coca. Pareja del pulcro, proporcionado y bellísimo tríptico con que Miguel Angel denuncia al Imperio, Bratatatá! (2002) o el avión agujereado con proyectiles de dólar... Intelectualmente, una respuesta más bien corta a las obras de Hamilton y Lichenstein si tenemos en cuenta que las connotaciones de aquellas van mucho más lejos. [2]

Lo que nos hace pensar en los problemas que caracterizan desde siempre al arte colombiano, la dificultad con las ideas, por un lado, y la insistencia en el buen gusto calculado hasta el último detalle como condición de aceptación o 'pasaporte', y que reconocemos como rasgo estilístico en las figuras análogas de Doris Salcedo, Oscar Muñoz, y otros tantos. Es decir, en la diferencia entre el discurso intencional, el ‘contenido’ empacado para ser tragado entero, y lo que en un sentido más sutil y más complejo traduciría la plasticidad desguarnecida de las obras.

Como simplifica muy didácticamente el Banco de la República en su página web:

“Rojas se reconoce como un artista figurativo, que no se interesa por el estilo sino por la temática. Por eso su obra se ha visto atravesada por intereses de orden conceptual, simbólico y político que exploran temáticas como la marginalidad y la diferencia sexual, la problemática indígena, el desplazamiento social y más recientemente la situación del país, específicamente la violencia política asociada al narcotráfico.” [3]

Y punto. Como si todas estas obras, en lugar de replicar la noticia corriente, no estuvieran por sí mismas bien ‘ancladas’  en la posibilidad de una lectura, digamos, más íntima (ahí donde el secreto impone la reserva) hacia connotaciones de espectro más amplio.
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Roy Lichtenstein, 1961.
Pero vayamos al Grano, a la instalación que nos trae de vuelta, empacado en museo, el desnudo y emblemático patio que reconocemos en este país como un escenario esencial, arquetípico: “La representación a escala de un patio popular” y que el artista cree “que es, también, una metáfora sobre el desplazamiento.” [4]

Lo primero, fue encontrar el patio mental efectivamente ‘desplazado’, convertido en réplica del recinto donde se presentó inicialmente en 1980 en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, incorporado con todo y claraboya al antiséptico salón del tercer piso de la Luis Angel Arango. (Buenísima la copia: hasta se oyen las interjecciones de Serrano discutiendo con Gloria Zea en las reverberaciones memoriosas del lugar). Sin embargo, el efecto conceptual de este recurso curatorial, la Luis Angel con el Mambo por dentro en un gesto incestuoso del más puro canibalismo cultural [5], es que gracias a la duplicidad de su puesta-en-museo, secuestra la obra por medio de una jugada que escamotea institucionalmente la naturaleza poética del ‘original’.

Oigamos a Roca:

“Hacer una obra específica al sitio (site-specific) implica establecer un diálogo con el lugar en el cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido, del tipo ‘Teatro Colón-obra sonora’, ‘Museo de Arte Colonial-obra religiosa’ o ‘Archivo Distrital-obra documental’ [...] Por ‘fricción crítica’ me refiero a ese ‘un poco más’ que aporta el arte en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinión, si ‘la vida’ va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación. La obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción.” [6]

Cambiar ‘la vida’ de contexto; es decir, ‘la vida’ por un lado y el ‘ámbito artístico’ por el otro. De especificidad de ‘sitio’ a especificidad de ‘situación’... Sutil el asunto.

Roca, como muchos, suele confundir estratégicamente ‘el arte’ (la obra), con ‘el ámbito artístico’ (lo que él llama ‘el contexto anfitrión’). No que la vida se signifique en la obra de arte con toda su ‘fricción crítica’ incluida, sino que debe además traducirse al lenguaje institucional que la acoge como nuevo referente. Que el patio interior, el que aparece desapercibido al fondo de nuestras fotografías locales, el espacio natural/cultural que invocamos gracias al poder ilusionista del artista, queda remitido irrevocablemente a las paredes del Museo, único lugar capaz de producir revelaciones artísticas. El ‘contexto anfitrión’, que incorporándola, la carga nuevamente de sentido. El Museo como Catedral.

Pero, ¿de cuál religión? La del super-organismo que se declara matriz de las obras, órganos sin las cuales no podría subsistir (lo que tenía sentido en otras épocas, cuando las partes remitían al todo, y no en tiempos de gran fragmentación, riqueza tecnológica y ausencia de significados estables), adjudicándoles un contexto general, ‘religioso’, ofrecido por la misma institución. Es decir, de la Luis Angel al Mambo en un juego de citaciones recíprocas entre dos de los principales ‘anfitriones’ de arte del pais. El filtro que intercepta las obras para ‘curar’ su función.

[Como si el lugar de Las Meninas fuera simplemente el Museo del Prado y no la mente del espectador -encuéntrese donde se encuentre. De ahí que uno pueda leer el capitulo de Foucault dedicado a estas niñas sin necesidad de desplazarse a Madrid. Lo que no quiere decir que sea mejor leerlas que tenerlas al frente.]

En cuanto a la ‘fricción crítica’ que produce el ‘objeto exposición’, justamente “ese ‘un poco más’ que aporta la institución (ya que no el arte) en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro”[7], lo importante sería entonces graduar la transparencia y la opacidad ofrecida por la función curatorial: transparencia hacia las posibilidades efectivas de la obra, u opacidad, por figura interpuesta, del curador como artista aspirando al estatus de autor intelectual.

Eso con respecto a las particularidades del montaje.
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Saliendo del museo, y volviendo a las obras, me llama la atención su sistema de puntos, esa manera de dibujar que Miguel Angel desarrolló en un momento dado y que reaparece aqui y allá en diversos momentos de su obra. Un subliminal traducido en confetti, unas constelaciones secretas, como de bolsillo. Ingenioso recurso visual que establece narrativas paralelas: una que podemos 'tocar', evidente, y otra, casi ciega, por debajo de ésta.

Como los recortes de billetes y hojas en sus temas 'americanos'; o las fotografías del teatro Mogador utilizadas para construir la tragicómica historieta de Paquita compra un helado (1979-96); y la enorme fotografía de un paisaje nacional Santa 1 (2006), muy nublado, con su motivo repetido de cráneos como una cortina que literalmente reza: 'Caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo'.

Un discurso doble, a lo Jeckyll/Hyde, que manifiesta en una misma instancia [8] su fascinación (censurada) con los oscuros 'bajos fondos' y el precio correspondiente en conciencia social.

¿Imágenes en braille? Puntos ciegos...

Consecuencia, tal vez, de un Corte en el ojo (nombre de un video que es una de sus mejores obras), de una excitada secuencia de ‘clics’ entre el provincianismo clerical de Buñuel y la irreligiosidad desafiante de los baños públicos.

Mauricio Cruz
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Notas:

1. En un correo enviado por Pablo Echeverri a esferapública al cual le perdí la pista.

2.
"Además, en otra de las obras utilizo la frase del artista pop Richard Hamilton que dice en inglés: '¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?'. Quería responderle con una ironía, porque se suponía que el mundo después de la Guerra había superado todos los problemas, y le respondí usando hoja de coca, para achacarle mucha responsabilidad al consumidor del primer mundo en la guerra colombiana. Empecé a usar coca y dólares por la fuerza simbólica de los materiales." Miguel Angel Rojas en un texto publicado en la revista Cambio.

Declaración que contrasta con las connotaciones de la conocida imagen de Hamilton, ícono
favorito del Pop, y con la especificidad de las ideas desarrolladas por Michael Lobel en su libro, Image Duplicator -Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art. Del que puede leerse en Yale University Press esta reseña.

3. http://www.lablaa.org/correos/exposiciones/2007/2811_miguelangel-rojas.htm

4. Entrevista con Humberto Junca publicada en la revista Arcadia, 12/18/2007.

5. "Canibalismo", expresión en la que casualmente coincido con la apreciación en el texto Bisagra de Lucas Ospina.

6. Dentro y fuera del cubo blanco (1)
. Entrevista en Esferapública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=366

7. En esta cita, cambio 'el arte' -que venía en la frase de Roca- por 'la institución'.

8.
Instancia: 'Psicol. Cada una de las partes del aparato psíquico capaces de actuar.' RAE
...

Anexo 1
iLLico-Vesubiana para Miguel Angel Rojas, 1988
Fotograbado e impresión tipográfica


(click en la imagen para leer)
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Este iLLico, una especie de sondeo o 'crítica de arte' que desarrollé por allá en el 86, me fue solicitado por Miguel Angel siguiéndole el juego a otros de esta misma índole que había implementado anteriormente con algunos amigos artistas. Tal y como habiamos acordado, yo me aparecería con algunos ejemplares para repartirlos el día de la inauguración de su exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

Cuando
comenzó a leerlo, se volteó y me dijo, visiblemente conmovido:

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¿Usted cómo hizo para enterarse de esto?
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¿Para enterarme de qué?, le contesté.

Luego
Miguel Angel me pidió que lo retirara "inmediatamente" de la exposición.

Tengo que decir que nunca supe, ni tampoco insistí en preguntarle, qué fue lo que lo afectó de semejante manera en estas instrucciones poéticas para preparar café.

¿Será que él lo sabe?
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