6 de octubre de 2008

Hart Crane, una discusión

Entrevista publicada en Le Courrier du Centre International d’Études Poétiques -Numéro 181, janvier-mars 1989. Una respuesta de Hart Crane a Harriet Monroe, editora de Poetry magazine (# 29-30, 1926-1927).

“Uno de los ejemplares contemporáneos más inteligentes en la tradición de la ‘defensa de la poesía’, en la que los poetas han intentado explicar a las mentes prosáicas el valor del lenguaje poético.” -R. Rosenbaum.


















AT MELVILLE’S TOMB

Often beneath the wave, wide from this ledge
The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy. Their numbers as he watched,
Beat on the dusty shore and were obscured.

And wrecks passed without sound of bells,
The calix of death’s bounty giving back
A scattered chapter, livid hieroglyph,
The portent wound in corridors of shells.

Then in the circuit calm of one vast coil,
Its lashings charmed and malice reconciled,
Frosted eyes there were that lifted altars;
And silent answers crept across the stars.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… High in the azur steeps
Monody shall not wake the mariner.
This fabulous shadow only the sea keeps.
-

EN LA TUMBA DE MELVILLE

A menudo bajo la ola, a lo largo de este arrecife
Él vio los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada. Sus cifras, al verlas palpitaban,
oscureciéndose luego sobre la playa polvorienta.

Y los naufragios pasaban sin sonidos de campana,
El caliz de la muerte devolviendo generoso
Un capítulo disperso, pálido jeroglífico,
Presagio enroscado en los corredores de las conchas.

Entonces, en el calmo circuito de una vasta espiral,
Sus ataduras hechizadas y la maldad reconciliada,
Los ojos escarchados erigían altares;
Y respuestas silenciosas entre estrellas se arrastraban.

Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes… Arriba, en el azur escarpado,
La monodia no despertará al marinero.
Sombra fabulosa que sólo el mar conserva.

>> traducción: mauricio cruz

* Life Savers, The Candy with the Hole.
Poetry :
Suponga que soy un lector obtuso, sin imaginación e insensible a la poesía, y dígame ¿cómo es que un dado puede legar una embajada (o lo que sea), o cómo un cáliz (de la muerte o de cualquier otra cosa) devuelve un capítulo disperso; y cómo, si eso es posible, un tal presagio puede enroscarse en los corredores de las conchas?

Y así con lo demás. Su imagen de ojos escarchados erigiendo altares me parece dificil de visualizar; así como tampoco el compás, el cuadrante o el sextante inventan las mareas. Creo que más bien las miden.

Todo esto puede parecerle impertinente, pero ese no es el punto. Sus ideas y su ritmo me interesan y yo me pregunto por medio de qué razonamientos usted legitimaría en este poema la audaz sucesión de estas metáforas mezcladas; algo de lo que usted debe ser consciente. La saturación del verso, me parece, deberia ordenar la relación de sus frases de modo que evite toda confusión en lugar de acentuarla. Pero perdón: usted no ha solicitado una crítica. Evidentemente no me arriesgaría a hacer estas observaciones si no estuviera de algún modo interesada.

Hart Crane :

Sus buenas intenciones y su interés manifiesto al escribirme acerca de las oscuridades aparentes de mi poema Melville me incitan a clarificar rápidamente, hasta donde esto sea posible, mis intenciones en ese poema. Pero, caigo en cuenta, mis explicaciones no serán tal vez muy convincentes; ya que generalmente una paráfrasis no es más que un pobre sustituto de una concepción organizada que uno imagina haber introducido en la forma más esencial del poema.

Y, teniendo en cuenta nuestras considerables divergencias de opinión a propósito de las relaciones entre metáfora poética y lógica corriente (basándome para esto en su ángulo de aproximación a ciertas partes de mi poema), espero en todo caso que mis respuestas no serán tomadas como la justificación de versos seguramente torpes. De hecho, estoy mucho más interesado en ciertas teorías de las metáforas y en las técnicas propias de la poética, que en la reivindicación de algunas visiones más personales.

Mi poema bien puede ser elíptico e incluso obscuro en el desarrollo de su contenido, pero en la crítica que usted hace de sus deficiencias probables introduce objeciones en términos que me permiten, al menos por un momento, el privilegio de declarar, en teoría, sus ideas e ideales como suficientemente exteriores al objeto de mis aspiraciones. Siendo más claro, en cuanto poeta, lo que llamamos los desbordamientos ilógicos de la connotación de las palabras en la conciencia (y, a partir de ahí, sus combinaciones e interacciones en la metáfora) me interesan mucho más que la protección de sus significaciones lógicas inflexibles, a riesgo de limitar las percepciones y el propósito de mi poema.

Todo esto puede dar la impresión de que me divierto sólamente jugando con las palabras y las imágenes hasta encontrar algo novedoso o esotérico; pero mi manera de proceder es mucho más intencional y orientada que eso. Los matices de emoción y observación frente a un poema pueden, ciertamente, apelar a ciertas libertades que el poeta, según usted, no tiene el derecho de asumir. Yo sostengo simplemente que el poeta posee esta autoridad, y negarlo sería limitar considerablemente el campo de un modo de expresión, hasta el punto de condenar los dones más preciosos del pasado.

Esta controversia a propósito de la dinámica de las metáforas promete ser tan esencial en el futuro como ha sido de ignorada en el pasado. Participando plenamente de cuestiones que conciernen el carácter apropiado o inconveniente de ciertas actitudes frente al propósito, etc... esto hace parte como factor orgánico en las distinciones críticas que se han hecho entre “romántico” y “clásico”. Es un problema que merecería varias páginas para ser correctamente desarrollado –incluso desde mi limitado punto de vista sobre estos asuntos– e incluso esta exposición limitada sería tal vez de difícil lectura. Espero que me disculpe si mi interés en este dominio me lleva a ser presuntuoso.

Su paradoja, por supuesto, es que su lógica aparente opera igual y lógicamente en conjunción con su contexto en el poema estableciendo su reivindicación con otra lógica suficientemente independiente de los estatutos originales de la palabra, de la frase o de la imagen utilizadas. Esto (esta inflexión del lenguaje) implica por parte del lector una receptividad anterior, una predisposición al impacto. La sensibilidad del lector reacciona al identificar simplemente esta inflexión de la experiencia con algunos eventos de su propia historia o con sus percepciones –de lo contrario, la rechaza de entrada. La lógica de la metáfora está tan anclada orgánicamente en la totalidad de la sensibilidad, hasta el punto de no poder ser perfectamente explorada o explicada más que por ciencias históricas como la filología o la antropología. Este “pseudo-postulado”, como lo llama I. A. Richards en su admirable artículo de Criterion de julio pasado relacionado con nuestro diferendo, requiere de facultades de discernimiento totalmente diferentes de aquellas permitidas por un modo asociativo puramente racional. Muchos poemas apreciables pueden hacer uso racional de los símbolos, pero hay también grandes poemas, de un orden totalmente distinto que, abordados dentro de límites igualmente arbitrarios a aquellos que usted introduce en su juicio a mi poema Melville, aportarían muy poco al lector; particularmente cuando usted establece como irreductibles las relaciones lógicas elementales entre las palabras.

No quisiera tener que defender aquí los símbolos particulares empleados en mi poema, pues, como dije, podría no llegar a ofrecer las conexiones emocionales necesarias para su conformación. Pero me gustaría confrontar cada una de sus preguntas con otra similar. Así podrían ponerse en duda ya no tanto las cualidades del poema como las mías, y quedaría mejor explicado, ya que el arraigo abstracto de esas preguntas, y sus consecuencias inmediatas, se ponen en juego en lo que estoy debatiendo. Estoy seguro de que estas citaciones le son familiares.

Usted me pregunta cómo un presagio puede estar en espiral en una concha. Antes de intentar responderle yo le pregunto cómo es que Blake puede decir “un suspiro es la espada de un Angel Rey”. Usted me pregunta cómo “el compás el cuadrante y el sextante” inventan las mareas. Yo le pregunto cómo Eliot puede creer que “cada farol que encuentro palpita como un tambor fatal”. Mis dos metáforas pueden sucumbir totalmente. Yo no defiendo su valor real intrínseco, pero las críticas que usted les hace se limitan al carácter ilógico de la relación entre los símbolos, falta parecida que omitió subrayar, en caso de que alguna vez haya admirado los versos de Blake y de Eliot; o los haya excusado en razón de los poemas en su totalidad.

Todo esto para reconocer que la dinámica emocional no debe confundirse con ningún orden absoluto de definiciones racionalizadas. De ahí que, en poesía, el racional de la metáfora provenga de un orden de experiencia distinto de aquel de la ciencia, y no debería estar limitado por un código arbitrario de relaciones científicas ya sea en inflexiones verbales o conceptos.

Muchas personas no han acumulado jamás la cantidad suficiente de reflexiones (de una particular naturaleza) para percibir las relaciones entre un tambor y un farol callejero -a partir de lo no mencionado: las palpitaciones del corazón y los nervios de un hombre confuso y perdido, lo que tácitamente genera la razón y la lógica de esta metáfora de Eliot. Estas personas siempre encontrarán la justificación perfecta para ignorar esos versos o para declararlos oscuros, excesivos, etc… hasta que, gracias a ciertas experiencias propias, las palabras acumulen las connotaciones necesarias para que establezcan sus conexiones. ¿No sucedería lo mismo con “un paciente anestesiado sobre una mesa”? Este verso, por ejemplo, carecerá seguramente de elocuencia para aquellas personas a quienes les gusta ver el cielo como una cúpula cuajada de vitrales.[1]

Si no puede contarse con esos hechos, de un momento a otro, en el lector, no veo cómo el poeta tenga la menor posibilidad de ir más allá de las concepciones más banales de emoción, de pensamiento, de sensación, y de encadenamiento lírico. Si el poeta ha de restringirse a las secuencias de una lógica y de un imaginario ya utilizado y logrado –¿qué cambio de conciencia suplementario y de incremento de la percepción (único dominio de la poesia que no es canción de cuna) podría esperarse, cuando en cada postura o actitud tiene prácticamente que regresar al alfabeto? En el espíritu de personas que, con discernimiento, han visto, vivido y leido bastante, no habría una terminología un poco como la estenografía, comparada con los discursos y descripciones corrientes, y que el artista tendría razón de asumir como un agente capaz de ligar nuevos conceptos y evaluaciones más amplias?

Para mí esta cuestión es tal vez más importante de lo que debería ser. Pero mientras se escriban poemas, harán falta lectores, así sean pocos, y ahí radica el problema de la imaginación –activa o inactiva– que habrá de definirlos.

Se supone que un farol no puede palpitar como un tambor. Pero a menudo sucede que imágenes ajenas entre sí, dispuestas en el circuito de una emoción particular, en relación específica con ambas, llevan a una gran claridad y a una exactitud de expresión en la definición de esa emoción.

Para no perorar indefinidamente, apelo a su indulgencia y llego por fin a las explicaciones que solicita de mi poema Melville:

The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy / Él vio los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada.
Los dados legan una embajada –estando reducidos, de antemano, por acción del mar, a pequeños cubos a partir de huesos de hombres muertos, arrojados finalmente sobre la arena, cubiertos de figuras que no se pueden descifrar. Tratándose de huesos de muertos que nunca terminaron su viaje, parece legítimo referirse a ellos como a la única prueba que queda de ciertos mensajes no revelados; prueba muda de cosas y experiencias que los marineros muertos habrán tenido tal vez que revelar. Los dados como símbolo del azar y de la providencia quedan implicados.

The calix of death’s bounty giving back… / El caliz de la muerte devolviendo generoso
El cáliz, en un doble sentido irónico, se refiere simultáneamente a la cornucopia, al cuerno de la abundancia, y al vórtice que produce un navio que naufraga. En el momento en que las aguas se cierran sobre la nave, el remolino expulsa los residuos rotos, los desechos de madera, etc… a los que puede aludirse como pálidos jeroglíficos formando un capítulo disperso, en cuanto al libro total que ese navio y su equipaje concierne. De hecho, conocimientos similares definidos pueden derivarse del rumor de nuestras venas, lo que es muy fácil de escuchar (¿nunca lo ha hecho?) al poner un caracol contra la oreja.

Frosted eyes there were that lifted altars / Los ojos escarchados erigían altares
Se refiere simplemente a la convicción que un hombre al no conocer tal vez un dios definido pueda poseer una veneración por una divinidad –un hombre así, naturalmente, reconoce algo como una divinidad y el altar de esa divinidad por el hecho mismo de los ojos que eleva, buscando.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… / Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes…
¿No ha sucedido acaso que instrumentos que originalmente se habían inventado para registrar, organizar, se hayan también, incidentalmente extendido en la entidad que debían medir (conceptos de espacio, etc…), y que en sentido metafórico hayan desbordado los límites iniciales de la entidad medida? Esa pizca de relatividad no debería desacreditarse en poesía ahora que los científicos actuales comienzan a medir el universo de acuerdo a principios de puras relaciones tan metafóricas como ciertos axiomas de Job.

Hé debido fracasar totalmente al ofrecerle una interpretación clara de esos símbolos en su contexto. Y sin duda hallará que los he explicado con bastante pasión para alguien que no reivindica en nada su valor propio. En todo caso, espero haberlos aclarado suficientemente para suprimir la idea eventual de que su oscuridad proviene de una falta de intenciones definidas en el propósito del poema. Su realización es otro asunto y debo reconocerle ahí un juicio superior al mío.

>> traducción: mauricio cruz
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Notas:

[1] N. T.
En The Love Song of J. Alfred Prufrock, de Eliot:


Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table;
Let us go, through certain half-dressed streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To led you to an overwhelming question....
Oh, do not ask, 'What it is?'
Let us go and make our visit.
(...)


Anexos:

Hart Crane, Biografías:
http://www.poetryfoundation.org/archive/poet.html?id=1491
http://www.ohioana-authors.org/crane/highlights.php
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* The story of Live Savers:
"Life Savers candy was first created in 1912 by Clarence Arthur Crane, a Garrettsville, Ohio candy maker and father of the famed poet Hart Crane. Crane was looking for a new "summer candy" to supplement his chocolate business, which slumped in hot weather. Crane developed a line of hard mints but did not have the space or machinery to make them. He contracted with a pill manufacturer to press the mints into shape. The pill manufacturer, whose machinery was malfunctioning, found that the pressing process worked much better when the mints were stamped with a hole in the middle. Crane called the new candy "Crane's Peppermint Life Savers", because they looked like miniature throwable life preservers. The ring-shaped devices were just beginning to come into use after the Titanic disaster.

http://en.wikipedia.org/wiki/Life_Savers

And the end:
"... While on a Guggenheim Fellowship in Mexico in 1931-32, his drinking continued while he suffered from bouts of alternating depression and elation. His only heterosexual relationship - with Peggy Cowley, the soon to be ex-wife of his friend Malcolm Cowley - who joined Crane in the south when the Cowleys agreed to divorce, occurred here, and "The Broken Tower," one of his last published poems, emerges from that affair. Crane still felt himself a failure, though, in part because he recommenced homosexual activity despite his relationship with Cowley. Just before noon on 27 April 1932, while onboard the steamship SS Orizaba heading back to New York from Mexico - right after he was beaten up for making sexual advances to a male crew member, which may have appeared to confirm his idea that one could not be happy as a homosexual - he committed suicide by jumping into the Gulf of Mexico. Although he had been drinking heavily and left no suicide note, witnesses believed Crane's intentions to be suicidal, as several reported that he exclaimed "Goodbye, everybody!" before throwing himself overboard.
His body was never recovered. A marker on his father's tombstone in Garrettsville includes the inscription, "Harold Hart Crane 1899-1932 LOST AT SEA".

http://en.wikipedia.org/wiki/Hart_Crane
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Una pintura:
Jasper Johns, Periscope (Hart Crane), 1963.
















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Y un buen artículo sobre esta entrevista:
Hart Crane's Hieroglyphs: The Unmentionable Truth
by Ron Rosenbaum | November 2, 1997
http://www.observer.com/node/39822
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