11 de noviembre de 2009

Fuera de serie # 7

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Theodore Kaczinski, the Unabomber

"Al momento de la conmemoración del 150 aniversario del nacimiento de Freud, el psicoanálisis es violentamente cuestionado. Pérdida de legitimidad, ineficacia, sectarismo... La historiadora Élisabeth Roudinesco recuerda el papel que tiene el psicoanálisis en la historia de la enfermedad mental y subraya los peligros de una visión demasiado normativa de la terapia psíquica.
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Le Point: Las terapias cognitivo-conductuales (TTC) le reprochan hoy en día al psicoanálisis su ineficacia terapéutica. A la hora del diagnóstico por la imagen y las neurociencias, se ha convertido en obsoleto?

Élisabeth Roudinesco : Por supuesto que no! De hecho, no habrían debido jamás oponerse. Ni son de la misma naturaleza ni tienen los mismos objetivos. Lo que uno llama terapias –personalmente he censado más de setecientas apelaciones- son técnicas a menudo fundadas sobre los conceptos del psicoanálisis. Podría decirse también que aquellos que hoy por hoy pretenden curar con la terapia-gestalt o la bioenergía son ante todo discípulos de Sigmund Freud y además de Wilhelm Reich. Por cierto, muchos de esos terapeutas son también psicoanalistas. Las llamadas terapias cognitivo-conductuales, en cambio, son técnicas de aprendizaje que rechazan, a menudo de modo violento, el conjunto de la conceptualidad freudiana. Ellas suponen una psicología de la determinación, sin referencia al inconsciente, y por la cual el sujeto se reduce a la suma de sus comportamientos.

L. P. : Y el psicoanálisis?

a)
E. R. : Presenta, también, aspectos terapéuticos, pero su campo de competencia es diferente. Pone al centro de la idea de curación la toma de conciencia por parte del sujeto de su ser. La filosofía freudiana nos confronta a lo trágico de nuestra existencia y al límite de nuestra libertad: estamos determinados por nuestro inconsciente pero, gracias al análisis, lo sabemos.

L. P. : Usted ha utilizado la palabra “filosofía”.

E. R. : En ese sentido, el psicoanálisis se une a las escuelas filosóficas de la antigüedad –el epicureismo, el neoplatonismo, el estoicismo...-, las cuales presentaban un aspecto terapéutico. No hay que olvidar que la medicina, al comienzo, era filosófica. Se convirtió en una ciencia y se separó de la filosofía, enseguida las medicinas del alma se diferenciaron de la medicina, y se comenzó, en el siglo XIX, a hablar de sicoterapia. Contrariamente a los sicólogos de su época, como por ejemplo, Pierre Janet, Freud fundó una nueva escuela filosófica. Él quiso ser un nuevo Sócrates. Lo que no implica que el psicoanálisis no pueda curar.

L. P. : Cómo explica usted el éxito del psicoanálisis en una sociedad europea mucho más conservadora que la que hoy conocemos?

E. R. : El psicoanálisis no se impuso tan fácilmente. Digamos que existían entonces razones objetivas para su desarrollo. La primera, justamente, está ligada al auge de la medicina científica, que va a concentrarse cada vez más sobre el estudio de los órganos y abandonar el siquismo. Ahora, al mismo tiempo, la siquiatría –que había evolucionado bastante desde que Philippe Pinel, en la época de la Revolución francesa, había demostrado que podían curarse los enfermos mentales- se hallaba en un callejón sin salida. Había logrado clasificar de manera sofisticada las enfermedades mentales, pero no se le hablaba a los locos : el asilo se había convertido en un jardín botánico. Y como si fuera poco, no sabía qué hacerse con aquellos que eran llamados medio-locos, categoría en la cual eran puestos tanto los niños que se masturbaban como las niñas que tenían convulsiones y los homosexuales. A finales del siglo XIX, dejaron de considerarse esas “taras” como vicios. La medicina los arranca de la moral y los designa como patologías. Se deben curar puesto que ponen en jaque el orden establecido. Es la homosexualidad de Oscar Wilde en Gran Bretaña, la histeria de las mujeres del pueblo en Francia o de las jóvencitas de la burguesía en Viena. La cura por la palabra va a liberar al sujeto de su alienación. Además, al mostrar que todo niño es un perverso polimorfe y que para hacerse adulto se despoja de ese estado, Freud demuestra que todos somos un poco histéricos o perversos, invirtiendo así la relación entre la norma y la patología.

L. P. : Y sus discípulos harán entrar al asilo el análisis...

b) ... spared from demolition
E. R. : A Freud le interesaban poco los enfermos mentales. Él pensaba que el psicoanálisis no tendría un efecto evidente en aquellos que uno llamaba sicóticos, es decir los enfermos mentales. Pero Karl Abraham y Carl Gustav Jung pensaban lo contrario. Estamos entonces en el límite de la aproximación orgánica de la locura que incluía el encierro, los baños, los tratamientos eléctricos... Los siquiatras se inclinan entonces hacia el siquismo y el tratamiento sicológico por la palabra. Es en Zurich, en la clínica donde trabaja Jung, que se inventa en 1906 el término esquizofrenia y que se experimenta por primera vez el psicoanálisis sobre los enfermos mentales, los cuales, le recuerdo, eran dejados al abandono. Entre más se desarrolla el psicoanálisis, más se interesa en la sicosis. Es por medio de la siquiatría que va a conquistar el mundo y hasta 1945, la siquiatría es de inspiración psicoanalítica. Hoy todavía, la clínica psicoanalítica es esencial en pedosiquiatría, al menos en Francia, donde todavía se resiste a drogar a los niños y a tratarlos con medicamentos.

L. P. : Neurosis, sicosis... Cuáles son hoy en día los campos de investigación del análisis?

E. R. : Los males del siglo : las patologías narcisistas, las adicciones, la depresión, las crisis de identidad...

L. P. : Sufrimientos que se tratan también con Prozac, no?

E. R. : Es claro que desde los años 1970 la relación con los medicamentos ha cambiado. Al principio, sin embargo, la cura freudiana iba de la mano con las drogas. Al final de su vida, Freud estaba además convencido que encontraríamos drogas para tratar la enfermedad mental, incluso las neurosis. Después de la Segunda Guerra mundial, cuando llegaron los sicotrópicos y sobre todo los neurolépticos, se estableció una alianza muy fructífera entre el tratamiento con medicamentos y el análisis. Hasta los años 1960, durante cerca de treinta años, los dos cohabitaron. Puede incluso decirse que la expansión del psicoanálisis en el mundo es contemporánea de aquella de los sicotrópicos. Luego, como siempre en la historia de las ciencias, la balanza se invirtió y la causalidad orgánica comienza de manera progresiva a dominar nuevamente la siquiatría bajo la influencia de la farmacología. Entonces se piensa que va a hallarse el origen de la locura gracias a la neurología, y después al desarrollo del diagnóstico por medio de la imagen cerebral, y finalmente por los genes.

L. P. : Pero los médicos siquiatras se pusieron a renegar del psicoanálisis. Porqué? Es porque las curas por la palabra no eran eficaces?

E. R. : A partir de los años 1970, muchos médicos creyeron que no habría más necesidad de los cuidados síquicos, que los medicamentos podrían impedir los suicidios. Pero ya estamos al final del período en el que se creía que los medicamentos pueden curar todo. Tenemos necesidad de volver al siquismo. Ya los americanos, que fueron los primeros en refutar el psicoanálisis, regresan sino a el, por lo menos hacia el tratamiento síquico.

L. P. : Porqué los analistas se oponen en su gran mayoría a la creación de un diploma?

c) Unabomber's cabin in a FBI storage
E. R. : Freud consideraba que el psicoanálisis debía desarrollarse en un gran movimiento que crearía sus propias instituciones. Consideraba que para ser psicoanalista, se necesitaba pasar uno mismo por una cura. Ciertamente uno puede enseñar en la universidad el corpus analítico (los conceptos, la historia, la clínica) pero la cura por sí misma, no. Es un paso voluntario, privado, íntimo... Freud pensaba con razón que eso no podía depender de un diploma de Estado. Pero el precio a pagar es que esta disciplina es extraña y que sus practicantes se encuentran un poco en la misma situación que los sacerdotes. Uno puede enseñar teología en la universidad, pero no es la universidad la que puede formar religiosos. Incluso si puede aprenderse el corpus psicoanálitico en la universidad, el analista aprende igualmente la clínica por intermedio de una relación transferencial con un maestro: es lo que se llama el psicoanálisis didáctico.

L. P. : Que se parece a una iniciación, con una relación maestro-alumno marcada...

E. R. : Sí, pero que no tiene nada de esotérico o de oculto. No hay un saber secreto. Las asociaciones de psicoanális no son sectas, incluso si pueden observarse fenómenos de idolatría. No hay otros mundos, ni gurus, y existen, en esas asociaciones, procedimientos de exclusión en caso de explotación síquica o física de los pacientes. Las instituciones psicoanalíticas que forman a la mayoría de los analistas posen reglas deontológicas estrictas, y el hecho de que sean muy numerosas en Francia es, a mi modo de ver, la mejor defensa contra los charlatanes.

L. P. : Porqué, según usted, es solamente ahora que los poderes públicos se interesan en la profesión de terapeuta?

E. R. : Nosotros vivimos en una época cientifista en donde el higienismo prolifera y donde el Estado se convierte, gracias a la ciencia, en el portador de un biopoder. En vez de ocuparse de la opinión, que se ha vuelto “libre”, él se hace cargo de los cuerpos y las almas. Y claro, un Estado tiene necesidad de validar, de controlar y de organizar. Lo que es cierto para el oficio de terapeuta, pero eso pone problemas más graves que la simple organización de la profesión. Se trata de saber hasta dónde puede llegar el control del estado sobre la vida privada. Ciertamente, las grandes políticas higienistas (contra el tabaco, el cáncer, las enfermedades cardiovasculares, la diabetes o la obesidad, por ejemplo) pueden ser positivas, pero a un momento dado chocan con modos de vida más personales. Se pasa entonces del tratamiento a la prevención y a la gestión de nuestros comportamientos, y por consiguiente a nuestra vida sexual y amorosa, a nuestros secretos, a conflictos que no pertenecen a la medicina.

L. P. : Y usted piensa que los poderes públicos no sabrán imponerse sus límites?

d) Robert Kusmirowski, Unacabine, 2008
E. R. : Cuanto más se va del lado del siquismo, más la regla se nos escapa. Claro, las políticas quieren individuos normatizados, no sólo en sus vidas orgánicas, sino también en sus vida síquica, individuos que no se maten, que hagan el amor pero no demasiado, que no tengan pasiones. Y para asegurarse que sus políticas son eficaces, tienen necesidad de evaluar. Claro, lo sabemos, la sistematización de la evaluación puede desembocar en absurdidades. Imagine, por ejemplo, que el Estado decide que un analista es erróneo cuando no cura al 100% sus pacientes suicidas. Sabemos que un tal resultado es inalcanzable, sea cual sea el tratamiento. Entonces, los analistas no tomarán en análisis a los suicidas. Es lo que ya sucedió en los Estados Unidos, donde estas personas son tratadas exclusivamente con medicamentos. Demasiadas estadísticas y evaluaciones matan la buena regla.

L. P. : Pero no es importante establecer un mínimo de igualdad en la relación entre paciente y analista? Un análisis es un proceso que puede durar más de diez años. A razón de varias sesiones por semana, generalmente no reembolsadas, es bastante costoso, y de ñapa, el resultado es incierto. Puede parecer concebible que el Estado quiera proteger a quien se acuesta en el diván?

e) El Manifiesto y otros artículos 
E. R. : Un analisante es también una persona responsable y la cura síquica, cuando no es practicada en un marco hospitalario o médico sicológico, es un asunto privado entre dos personas : un psicoanalista o un sicoterapeuta, y un paciente. Eso no tiene que ver con el Estado ni con la medicina. Pero nosotros vivimos en una sociedad en donde la mayoría de las personas se consideran enfermos o víctimas potenciales de los charlatanes. De ahí que busquen ser protegidos por el Estado en todos los actos de su vida. Por cierto, el Estado refuerza esta victimización enarbolando el espectro de las sectas contra las cuales, obviamente, hay que luchar. Dónde debe detenerse la ideología securitaria? Protejamos a los niños de las violencias o las mujeres maltratadas, protejamos las personas contra todas las agresiones posibles. Pero ahí hay un límite más allá del cual el remedio será más pernicioso que la enfermedad. El problema, según me parece, no es el psicoanálisis o la práctica de los analistas, sino la sociedad misma. Le tiene miedo al riesgo. Cuando una sociedad le teme a todo riesgo, pierde sus valores sagrados, su coraje y toda forma de heroismo. Está entregada entonces a la dictadura y a la sumisión, es decir a servilismo voluntario. Es así como se apagan las civilizaciones más florecientes."
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Propos recueillis par Catherine Golliau
Le Point Hors-série n° 7 / Mars-avril 2006


(traducción y montaje de la secuencia Unabomber : mauricio cruz)
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4 de noviembre de 2009

Souvenirs

* Warhol en la Blaa
























Estuve finalmente en lo de Warhol; vi, miré, y me fui. La visita duró un poco más de los 15 minutos famosos, o lo que demora un rasquetazo de serigrafía en imprimir los rasgos veloces de alguna ‘celebrity’ sobre un papel o una tela. Tiempo suficiente para recorrer esa colección de fantasmas planimétricos tan reales y anecdóticos como los accesorios que vendían en la tienda: bolsas de plástico, individuales, llaveros, objetos graciosos de quinceañera rebelde envueltos en un aura nostálgica del más seco design.

A diferencia de otros recorridos museales, donde lo que cuenta es la experiencia directa (y el contexto, si acaso, viene después), las obras de Warhol, con un par de excepciones (Mao, Campbells... y el Empire State consumiéndose en el granuloso tiempo del film), no parecían existir por su cuenta. Una sensación de descarga emocional, de pathos ahuecado, que ya había percibido frente a los trabajos de este artista en otras ocasiones. Además del vacío esencial, ‘americano’ (el desértico Western extendiéndose interminable por detrás de las fachadas), el tono general me recordó esas exposiciones de Arte Universal que hacía, o hace todavía, el Museo de Museos Colsubsidio: láminas de ‘obras maestras’, reproducciones de reproducciones en diferentes texturas y tamaños, apuntando al horizonte de algún 'original' completamente por fuera de las posibilidades del tacto.

Lo que interesa en Warhol es la crónica adjunta, la evocación del fetiche en la pared, la trivia picante, de primera mano; la relación atormentada y glamurosa que tuvo el albino carismático con su gente y con su época. Por eso es de extrañar que no hubieran puesto en evidencia sus libros. Toda esa textura ingeniosa que destila su impasible, y sin embargo rutilante autobiografía.


Segundo,

“Autobiografía” de Kazimir Malevich es una exposición documental que recorre el trabajo de uno de los artistas más importantes del siglo XX hasta su muerte y después. No deberiamos ver los artefactos de esta exposición como obras de arte. Más bien son souvenirs, especímenes selectos de nuestra memoria colectiva.
-Walter Benjamin.
















“En la Galería Gregor Podnar en Berlin, se exhibe actualmente una muestra del arte de Malevich bajo el título “Autobiografía”. Sin embargo, hay que señalar que a pesar de la prensa que ha recibido, no parece reconocerce la verdadera naturaleza de esta exposicición. Los trabajos presentados son sólo reproducciones del arte suprematista de Malevich. Ellos revelan al artista y su vida y la manera como su arte fue percibido como símbolo de creatividad espiritual así como producto material para el mercado del arte. La exposición, como dice un representante de la galería de Berlin, consiste en “varias exposiciones al tiempo”. Un artista, el cual no quiso revelar su nombre, llamándose a sí mismo Malevich, ha recorrido el camino artístico de Malevich no sólo reproduciendo su obra, sino siguiendo su ideología.

Luego de su carrera en la Unión Soviética, el trabajo original de Malevich reapareció en Ljubljana con la instalación ‘El último show Futurista.’ La exposición estuvo bajo autoría anónima pero los trabajos eran nada menos que las famosas pinturas suprematistas de Malevich. Hoy, en la sucursal berlinesa de la Galerija Gregor Podnar, galería que, a propósito, comenzó en Liubjana, un artista anónimo nombrándose a sí mismo Malevich, recreó la mayoría de las obras capitales de Kazimir Malevich. La muestra está curada en un estilo similar a como Malevich colgaba sus obras en el estudio. Lo que es consecuente con la noticia de prensa que comienza con una cita de Walter Benjamin, cuyo ensayo “ La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” se ha convertido, desde su concepción en 1935, en uno de los textos de teoría del arte más importantes del siglo XX. El “aura”, término utilizado por Walter Benjamin para describir el trabajo percibido como auténtico, conteniendo por lo tanto algo de mágico valor ritualista, fue tenido realmente en cuenta. Y a pesar de que las reproducciones presentadas en la Galería Gregor Podnar no sean “auténticas”, no se han promocionado explícitamente como tales. De donde se deduce que una de las condiciones para la presencia del “aura” esté contenida en la ilusión de autenticidad.” (...)
(mi traducción)

Será que la falta de ‘aura’ en las obras de Warhol (hijas de su ‘Fábrica’), tiene algo que ver con lo que Benjamin detectó en las obras reproducidas de Malevich? “... artefactos que no deberíamos ver como obras de arte”, “souvenirs, especímenes selectos de nuestra memoria colectiva.”

... Curioso que con los readymades no pase lo mismo.














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Posdata Malevich- Basta comparar la progresiva licuefacción del ‘autor’, los avatares de sus copias, el collage impersonal de los textos (o texto de esta exposición) referido en cada uno de los enlaces adjuntos, para hacerse una idea del tipo de ‘autenticidad’ que ahí corresponde.


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23 de julio de 2009

Warhol en familia

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Del libro de Sarah Walden Whistler and his Mother
( traducción del inglés : mauricio cruz )


Arrangement in Grey and Black, No 1 : Portrait of the Artist's Mother, 1871.
James McNeill Whistler. Restored by Sara Walden.


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CONCLUSIÓN

Una tenue aunque fuerte presencia: un vapor, una nube, un clima …
Definición de Irving Howe de la cultura nacional en The American Newness
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Una parte de Whistler –su total seriedad e intensidad de propósito- perteneció a su época. La otra se remonta al desentendimiento relajado del siglo dieciocho, al dandismo y al refinamiento estilístico, y de ahí al esteticismo fin de siglo y a la autoconciencia y exhibicionismo del siglo veinte. La ‘Madre’ en el mismísimo centro, estableciendo un inusual y fino equilibrio entre nobleza de contenido durable y frágil evanescencia formal.

Era natural que un tal artista inspirara apreciaciones opuestas. En diferentes etapas de su vida Walter Sickert adoptó ambos lados del argumento. Reflexionando sobre el arte de Whistler nueve años después de su muerte, el otrora entusiasta y acólito llegó a algunas devastadoras conclusiones. Tan sólo una ‘sombra de una sombra’ fue lo que de Whistler quedó. Peor, excepto por ‘una cierta y vívida apreciación’ del Japón y Velázquez, no habría ahí mucho más que resaltar. La totalidad de la obra de Whistler habría sido ‘un planeta sin raices y sin frutos’.

Desarraigado, ciertamente; sin frutos, no. Algunas veces –como en los ‘nocturnos’- Whistler parecía prescindir de raices como una planta exótica, nutriéndose estilísticamente del aire circundante, mientras que en la ‘Madre’, impulsado meramente por la seriedad de su tema, fue más allá de sí mismo capturando la esencia de su propio país como sólo un cosmopolita desarraigado pudo hacerlo.

Antes de trabajar en la ‘Madre,’ yo había restaurado ‘La Familia Bellelli’ de Degas uno o dos años antes, para la inauguración del Museo d’Orsay en Paris. A pesar de que cada uno genera una profunda impresión psicológica, el retrato de Degas es en muchos sentidos la antítesis completa de el de Whistler. La Familia Bellelli (parientes con los que estuvo Degas en Italia) es un nexo de tensiones emocionales entre hombre y esposa, padres e hijas en delantales. Figuras y formas se sobreponen en una habitación cerrada donde la jerarquía familiar, evidentemente, resulta opresiva, y la densidad del cuadro adopta una intensidad casi explosiva.

El contraste entre la impactante claustrofobia de Degas y la etérea espaciosidad de la ‘Madre’ es fuerte. Pero tampoco es un ejemplo atípico. En la pintura de retratos norteamericana, las figuras parecen por lo general abstraidas. La sensación es la de gente que ha sido arrancada de un habitat más natural para ser puesta en un vacío, algunas veces con el aspecto de haber sido 'blanqueada', desubicada por su soledad, abstraida en el sentido de haber sido desplazada de su ambiente más por su contorno que por su plena humanidad.

Más que cualquier otra pintura de su tiempo, la ‘Madre’ contiene las semillas de una aproximación específicamente norteamericana, de lo que en arte pueda ser norteamericano. En los términos más simples del contenido pictórico hay una continuidad evidente entre el retrato y pintores posteriores indudablemente norteamericanos como Grant Wood, Andrew Wyeth, Edward Hopper, y aún Andy Warhol. La seca y austera pareja del ‘Gótico Americano’ de Wood frente a su iglesia, la ‘Cristina’ de Wyeth en el campo, el hombre de Hopper en un bar nocturno, los múltiples de Marilyn Monroe de Warhol, o Anna Whistler varada contra la pared del estudio de su hijo –todos son ‘tenues pero fuertes presencias,’ abandonadas en el espacio. Cuando volvemos a ver a la ‘Madre’ la sensación de aislamiento que estas imágenes produce parece crecer cronológicamente de manera más intensa, más trágica.



A pesar de su soledad, Anna Whistler posee toda la resolución de su fe. La pareja de Grant Wood posee idéntico consuelo; también ellos tienen trabajo que hacer. Las deprimidas lechuzas nocturnas de Hopper carecen de credo, compañía y propósito. Sofocada en un vacío emocional detrás del rictus de una fama reproducida al infinito, Marilyn se suicida.
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Para el ojo norteamericano perspicaz, el vínculo del cuadro con los tiempos actuales es claro. Hacia el final de Underworld, Don DeLillo captura el retrato de modo brillante: ‘...una figura sacada de su tiempo hacia las composiciones abstractas del siglo veinte, mucho antes de estar lista... capturada en medio de un trance de memoria, una fuerte y elegíaca presencia a pesar de las prioridades doctrinales del pintor, del hijo.’ Hay otros modos en los que Whistler aparece cada vez más como un precursor del modernismo. Su descuido técnico ha sido ya suficientemente enfatizado; no deja de ser evocativo pensar que trabajos de algunos de los grandes nombres del arte norteamericano deben ya pronto comenzar a acumularse al lado de Whistlers irrestaurables en los sótanos de sus museos.

En todo caso, ahí está el hombre de negocios en Whistler. ‘Qué tanto,’ exclamaba Walter Sickert, ‘estas pinturas necesitan la defensa de la brillante y simpática personalidad que las produjo.’ Lo que fue una característica observación penetrante. A pesar de su agonizante y solitaria búsqueda de la perfección en su estudio, Whistler puede también ser visto ahora como el prototipo de una nueva especie de pintor: el artista como personalidad y performer, más que como artesano y creador, cuyo trabajo no siempre sobrevive a quien lo hace. Estilísticamente, el objetivo era confundir y distraer. Lo que importaba era la ‘idea’ de arte, la manera como se habla de eso, la forma de vestir, la manera de representar su papel. Una vez ajustada la pose, los aforismos sobre arte que lo hacen impenetrable, el traje adecuado, la publicidad bien dispuesta, la imagen proyectada, las obras maestras debería materializarse por sí solas.

El artista como showman ha tenido una larga trayectoria. Como estamos viendo con el fenómeno de los Jóvenes Artistas Británicos, Andy Warhol no es el punto final de esta serie. A primera vista, pocos artistas parecerían tener tan poco en común como Warhol y Whistler. Pero si retrocedemos en el tiempo, la comparación entre ellos se hace reveladora. Partiendo de posiciones completamente diferentes –Whistler desde el arte ‘elevado’ y Warhol desde el arte comercial- convergen en puntos importantes. Cada uno apuntó a una creatividad ‘instantánea’ con mínimas referencias al pasado, Whistler buscando un atajo a la producción de grandes obras ‘in one wet’ (de un solo intento), Warhol encontrándolas en los estantes de los almacenes o en la calle. Cada uno produjo trabajo perecedero –Whistler muchas veces sin quererlo, Warhol deliberadamente ('Mis cuadros no van a durar. He utilizado pintura barata’). Y ambos a su manera fueron dandies del arte: apariencia, presentación y persona importaron casi tanto como la pintura.

Fue Whistler, después de todo, quien primero convirtió las exposiciones de su obra en eventos en sí –en ‘happenings’, realmente. Excepto por la ‘Madre’ y otras pocas piezas mágicas, su inscripción a la inmortalidad casi podría decirse que reside en su agudeza tanto como en su obra. Junto con Warhol, la agudeza (o la elaborada y tediosa ironía, dependiendo del gusto) está contenida en la obra. La pintura misma convertida en un chiste más o menos sofisticado. Ni en los trabajos de Warhol ni en sus fatuas verbalizaciones aspira el artista a trascendencia alguna. Con débiles alas, camuflada sin mucho arte entre los colores de su entorno, la mariposa se mantenía cerca al piso.

Visto en perspectiva, las elevadas oscuridades de la ‘Ten O’Clock Lecture’ de Whistler se convierten en el eco lejano de una charla artística solemnemente opaca sobre pintura abstracta. Hay en eso una lógica. Una vez el ‘contenido’ se ha hecho tabú, la técnica desdeñada, y el arte en sí, supremo, cualquier cosa era aceptable. Lo que no está sino a un paso de nociones pictóricas demasiado enrarecidas como para concretarse, del arte tomándose las calles y todo el mundo haciéndose famoso durante quince minutos. Hoy, ciertamente, el arte está en todo. En cierto modo el destino que tuvo la ‘Madre’ en los Estados Unidos ilustra muy bien esta transición. La obra que Whistler y los estetas continentales europeos percibían como una expresión ultrarefinada de harmonias celestes tocó una simple cuerda doméstica entre el público estadounidense, convirtiéndose en la imagen más banalizada en toda la historia del arte norteamericano.

Una visión como esta puede, como no, ser injusta y poco histórica. Él simplemente entró en la escena venido de ninguna parte a lo que puede verse ahora como un punto decisivo en los destinos de la pintura. Está en la naturaleza de su posición en esta historia que los juicios definitivos deban ser difíciles. Si reencarnara hoy, tal vez lamentaría la desaparición de la pintura tonal –¿o se precipitaría sobre lo último que estuviera sucediendo en Londres o Nueva York?
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Más allá de todas las teorías, análisis, y especulaciones, está el retrato mismo y su impacto sobre el ojo. Los ambientes más crudos y severos en los que una pintura puede ser juzgada son los que encuentra cuando va a ser restaurada. El estudio de restauración es un lugar áltamente democrático en el que cuadros de toda clase de cualidades y condiciones se mezclan. Desnudados de sus marcos, despojados de sus jerarquias en las galerías, reducidos a un frágil ensamblaje de pintura y tela, madera y tachuelas, las pinturas se sostienen o caen por su valor intrínseco.

En un momento dado durante la restauración de la ‘Madre’ esta estuvo cerca al gran retrato de Napoleón pintado por Ingres –una figura masiva, totalmente frontal en escarlata y oro. La pequeña y escuálida viuda de Willmington, de Carolina del Norte, se sostenía notablemente bien en semejante compañía. De alguna manera conservaba su propia y dominante presencia. Si el cetro y el orbe del emperador hubieran sido milagrosamente transferidos a sus manos, no se hubieran visto fuera de lugar. Si las repúblicas tuvieran reinas, se parecerían a la Madre de Whistler.
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14 de julio de 2009

Virgin and Manneken-Pis

Alfred Jarry
(traducción del inglés: mauricio cruz)

“Vaya, vaya,” dijo nuestro ex-confesor y tutor, Padre Praut, encontrado inesperadamente en un bar o un lugar de reputación todavía más dudosa. “Vaya, vaya, mi querido pupilo, usted se ha desviado un tanto de la tribuna de la penitencia, pero habré de tener el consuelo de reconducir al rebaño la oveja extraviada. Vaya, vaya, eso es grandioso. Pero, aparte de eso, qué es lo que lo trae a este antro de vicio descarriado?”

“Pero, qué me dice de usted, querido Padre?”

“Ejerzo mi santo ministerio. Recluto novicias, jóvenes vírgenes todavía ataviadas con el traje de la inocencia, para mi gran obra, el Apaciguamiento de la Tentación. Ah, si nuestro Padre celestial garantiza su vida, esa sería la única congregación autorizada para los tiempos venideros. Y tú, hijo mío, estarás sin duda estudiando el comportamiento humano?”

“Yo ... Yo estaba buscando ducumentos sobre las peregrinaciones a Lourdes para el Canard Sauvage[1]. Podría, Padre, darme alguna información al respecto?”

“Ah, Ah,” dijo el cura, “En confesión ya te he entrevistado suficiente, y no repugna al Señor que nuestros roles se inviertan y lo primero sea lo último. Sí, hijo mío, hay algunas personas piadosas que lavan sus pies y otras partes en las aguas de Lourdes obteniendo a cambio una cura para las enfermedades más repulsivas. Es más, hay quienes beben de esa agua. Y así como la gacela en el desierto busca un oasis, estas buenas criaturas asedian las carrileras que han de transportarlos a la fuente milagrosa. Trenes especiales con tarifas reducidas llevan a aquellos que, además de ser piadosos, han sido bendecidos con medios modestos. A falta de agua de Lourdes, los más pobres lo intentan con agua de San Galmier y las de otros mil santos. Ya que el agua de Lourdes no puede ser transportada. Es conveniente que los propietarios de los albergues encuentren su modo de subsistencia así como los ferrocarriles. No dijo acaso nuestro Padre Celestial que si la montaña no viene a uno es uno quien debe ir a la montaña –o gruta?

“Querido muchacho, si quieres contribuir con algo de dinero a una buena obra, he inventado un edificante negocio para beneficio de los fieles, ‘Agua de Lourdes para el hogar’ esterilizada por una pequeña suma adicional en filtros Chamberland del sistema Pasteur y aromatizada para clientes delicados con su sabor favorito. Con un pequeño depósito puede obtenerse en la oficina de ventas una ducha de chorro, una bañera, y ... y ... y ... varios mecanismos hidráulicos muy íntimos que garantizan a las damas devotas el nacimiento de hijos varones, o si lo desean, su no nacimiento, acompañado de la salvación de esas inocentes almitas gracias, por así decirlo, a un anticipado bautismo antes de que lleguen a ver la luz del día.”

“ Ha bebido usted de esa agua Padre?”

“Vaya, vaya, ese es un chiste excelente y muy dentro de los límites de la decencia. Usted sabe perfectamente, mi querido discípulo, que según las Sagradas Escrituras los bebedores de agua representan a quienes viven en la falsedad de la ley antigua, es decir, infieles y herejes contemporáneos. Desafortunadamente sólo quedan Judios y Mahometanos que beban el agua de Lourdes. En estos tiempos difíciles ellos son los únicos buenos cristianos. Como Noé, un sacerdote bebe vino, la sangre de nuestro Señor, desde que se despierta. El Canard Sauvage, lectura de mesa de noche en todas las buenas comunidades religiosas así como en las laicas, predijo la extrema longevidad de nuestro reciente Santo Padre gracias a las cantidades considerables de alcohol que ha ingerido. Su venerable sucesor. Su santidad Pio X, a pesar de ser un vegetariano muy sobrio nunca deja de devorar un buen medio litro de Friuli con cada comida y tomar innumerable vasos de vino amargo entre las comidas.”

“Y qué me dice de los baños en la piscina de Lourdes, Padre?”

“Sí, precisamente, en conexión con esa piscina hay otra buena obra para la cual hé de solicitar su limosna. Como usted sabe en Bruselas existe la estatua de un pequeño niño, el Manneken-Pis, representado en el acto de satisfacer una inocente necesidad corporal. Con el propósito de combinar lo útil y lo natural, la municipalidad hizo con eso una fuente regulando el chorro por medio de una válvula. Algunos autores profanos dicen que es la estatua de un niñito que ofendió a nuestro Señor orinando en una santa procesión y que fue condenado –nuevo y cristiano Judío Errante- a continuar con su acto hasta el Juicio Final. El escultor fue quemado inmediatamente como advertencia. Autores sagrados han descubierto que realmente se trata de la milagrosa efigie del Niño Jesús, irrigando con sus bendiciones al mundo, símbolo del bautizo. Una creencia popular bien arraigada dice que durante la vida humana de nuestro Señor la vegetación crecía milagrosamente donde quiera que ejecutaba ciertas funciones naturales.

“Mi trabajo, querido discípulo, consiste en transformar, según un ingenioso sistema de ductos, todas las estatuas de la Virgen y el Niño en Virgen y Manneken-Pis. Si podemos conducir gas a las iglesias, porqué no agua? Una fuente bautismal la recibiría así como la limosna de los fieles. Si el esquema prospera, la modernizada estatuaria de la iglesia de San Sulpicio podría exhibir un arreglo de figuras más realista: Su Madre lo sostendría en el aire en cuclillas bien firme como lo hacen todas las buenas nodrizas.

“Tengo en mi colección de grabados piadosos una vieja xilografía, publicada en Troyes y que muestra el milagro de nuestra Señora de Chartres, en la que el Cristo Infante arroja rayos de luz sobre los peregrinos que se acercan –y nada más porque nuestra buena obra todavía no ha sido fundada. Querido discípulo, el Niño exprimido entre las manos de la Divina Madre, se vería en la imagen, si puedo describirlo de este modo, como un sifón atomizando agua de Seltzer.

“Vaya, vaya, esta es una espléndida idea y muy prometedora para nuestra religión Cristiana. Tenemos ya en el mercado a través de nuestros negocios algunas figuras del Niño Jesús montadas en pisacorbatas que garantizan poder arrojar un chorro de agua a través de una calle.”

“Interrumpimos al buen Padre colocando nuestra “modesta limosna” en sus manos y no nos quedamos para escuchar los detalles intrigantes de otra de sus magníficas invenciones canónicas: la Virgen Supositorio.
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[1] El Pato Salvaje, publicación satírica, anarquista y anticlerical llamada así a partir de una pieza de Ibsen. En 1903 Jarry escribió una serie de notas y reseñas para esta. [Nota del primer traductor].

5 de marzo de 2009

Diario del último mes : transversalidades

IDENTITY, MARGINALITY, SPACE - SANART'92 conference / 14 January, 1992. Vakifbank Conference Hall. Ankara, Turkey. Conferencia leída en el marco de las conferencias pre-simposio, y publicada por la Middle East Technical University, Faculty of Architecture, Ankara, Turquía.

versión en Inglés

* Permeabilidad Cultural










1
Estoy a más de 30.000 pies de altura sobre la costa este norteamericana, es de noche y el avión parece suspendido, inmovilizado en el aire. Por la ventanilla pueden verse las apariciones de las ciudades luminosas que se extienden como charcos de electricidad a lo largo de la ruta; allí todo bulle, circula, se exita en un frenesí comunicativo. Hojeo una revista. Proyectan una película para distraernos de la magia del vuelo nocturno con una secuencia de imágenes que resplandecen al ritmo entrecortado de un drama o una comedia; no escucho nada, los gestos, sin auxilio de la banda sonora, caen en la impertinencia relativa de lo que transmitan mis audífonos musicales. Encapsulado en la nave me pongo a pensar en capilaridad y vasos comunicantes, en circuitos informáticos y flujos eléctricos, y en cómo aparecen las imágenes sobre las pantallas y las páginas de las revistas, con su trama de líneas y puntos urdiendo figuras como si fueran alfombras orientales. El mundo traducido a un enorme tapiz puntillista. Un Seurat vibrante entretejido de partículas inquietas, efervescentes (mientras la anciana de al lado continúa descifrando cómo quitar la envoltura del queso).

Tengo la sensación de que todo es lo mismo. Que sólo cambia el patrón organizativo, las coordenadas en que se sumergen los objetos para renacer en fantasmas efímeros que no hacen otra cosa que palpitar, danzar y desaparecer como el fuego de las hogueras primitivas. Esa primera 'pantalla' donde lo que importa ya no es lo que se dice (el mensaje) como el hecho mismo de que esté sucediendo.

Harmon & Knowlton, Studies in Perception, 1968
Seurat lo había percibido : una mujer desnuda es también una aparición generada por cierta organización de caracteres y números binarios. Una ilusión cerebral que transita de acuerdo a un plan coreográfico ultrasensible y anónimo. Un devenir sin jerarquia, neutral, extrahumano, encantado en su propia suficiencia. Los Nenúfares de Monet.

Pasamos de la autoridad referencial del texto antiguo -desalojado en la purga visual impresionista, fotografía de por medio- al foco total, al detalle y al vértigo; a la puesta en escena de una 'insignificancia' aleatoria, generalizada, prácticamente perfecta. Todo esto lo sabíamos, pero no se había experimentado a esta escala. Antes, el futuro era un destino (l'avenir), un proyecto; hoy es una instalación inmediata, una densidad en proceso. La ola que avanza y regresa. Todos los tiempos al tiempo.

2
Siempre me han gustado las Anunciaciones. La idea del ángel mediador, el asunto del umbral, los elementos involucrados.

Hay un cuadro de Turner que me interesa de esta manera, Rain, Steam, Speed - The Great Western Railway, pintado a mediados del siglo XIX. En él aparece un tren (uno de los primeros en una pintura) que viene desde el punto de fuga situado exactamente en el centro del cuadro y comienza a cruzar un puente de piedra rojiza sobre el Támesis. El paisaje es brumoso, desdibujado, y el dragón maquinal se proyecta, calderas encendidas, hacia el ángulo inferior derecho como una especie de ángel metálico y oscuro. Se trata del advenimiento de la era industrial.

Pero lo que más me interesa es el efecto simbólico de esta presencia sobre las coordenadas del paisaje y el órden inédito que inaugura : los vínculos de verticalidad que categorizan el arte religioso en las Anunciaciones adoptan en el cuadro de Turner la horizontalidad efectiva de una máquina de vapor que se desplaza sobre el horizonte. La relación espacial arriba / abajo deja de ser trascendente para convertirse en una cruda imagen de locomoción : Donde hay tren no hay campanario. Todo un problema 'compositivo'.

Una anticipación de este evento la encontramos en aquel ángel sentado y meditativo -como El Pensador de Rodin- en medio de un repertorio cargado de objetos, figuras, y símbolos enigmáticos : Melencolia I, el conocido grabado de Durero de 1514, cuya complejidad heterogénea contrasta de modo elocuente con el vaporoso paisaje londinense (dos puntos de quiebre, dos modernidades) donde el ángel alegórico, relevado de sus funciones celestes, se empeña en descifrar el universo a partir de los instrumentos de su época. Como si la idea de la máquina, esa criatura posible, se estuviera gestando en medio de sus cavilaciones científicas y esotéricas. Imagen de la transición : un mundo que se abre y otro que se cierra. De ahí el título.

3
Una cosa notable es que ni aviones ni barcos dejan huella; otra, que el ferrocarril, la autopista y el subway (esa red subterránea, como de serpiente) impriman la suya de modo indeleble.

Virgil Thomson, compositor norteamericano, dijo que "gracias a la electrónica y por medio de ella, salimos de la iglesia y nos sumergimos en la vida". Lo que viene a ser como el tren de Turner pero en territorio musical, introduciendo una diferencia (inconsciente) en nuestras coordenadas mentales.

Lo que me recuerda un par de experimentos de física que todos conocen : el de los vasos comunicantesdonde las diferentes alturas de un líquido terminan por nivelarse gracias al efecto de la gravedad compartida; y el fenómeno de capilaridad que permea los cuerpos independientemente del efecto descendente que ejerce la misma. Una encarnación penetrante y difusa cuya chispa (al igual que la inerte criatura ensamblada del doctor Frankenstein) insufla la vida energética.

En una entrevista radial concedida en Paris en 1986, John Cage, inventor del sonido contemporáneo, se refiere a un fenómeno que ayuda a entender todo esto : "Yo creo que la transparencia, los reflejos y la multiplicidad son muy importantes para nosotros porque vivimos con vidrios. Ya que por ejemplo, en ése vidrio de ahí afuera veo reflejos y colores que no están allí pero que pertenecen a otro lugar. Esa es nuestra experiencia. Algo que está lejos de Bach pero cerca de Mozart."

Su comentario deja ver cómo gracias a este 'reflejo agregado', a la natural impertinencia que tienen los eventos cotidianos, la continuidad del discurso habitual, con sus jerarquías y su soberanía controlada, se subvierte, y el ego, por así decir, se des-autoriza al momento de tener que negociar con el ordenamiento impensable que tienen las cosas.

"La mejor manera a mi juicio de escapar al número dos consiste en servirse del azar, porque así se permite introducir un enorme número de cosas en un solo acontecimiento complejo. Evitando con ello la simplificación propia de nuestra manera de pensar."

4
Londres, Virgin Records. Stop Making Sense, un concierto del grupo Talking Heads filmado en 1984, me llama la atención. Por otra parte, las espectaculares vitrinas navideñas de Selfridges han sido decoradas este año con escenas de Alicia en el país de las maravillas. Talking Heads, Lewis Carroll, Edward Lear ... Definitivamente, el nonsense es una de las mejores tradiciones británicas.

Fui a Londres por varios motivos, uno de ellos de paso para Turquía, otro, para buscar obras de Richard Dadd, un artista marginal. De hecho, tuve que tomar algunos trenes de esos que he estado hablando para ir al Bethlem (o 'Bedlam') Royal Hospital, un sanatorio legendario en las afueras de la ciudad. Uno desciende en Eden Park, un nombre sugestivo, y luego de 'fifteen minutes walk' (me llamó la atención que la distancia la miden en tiempo) se llega al pequeño museo de pacientes artistas : las obras, como era de esperarse, son desbordantes, intensas.

Patricia Allderidge, autora de un conocido libro sobre Dadd, me recibe en su oficina con tazas de té y me muestra, ya entrados en materia, una acuarela recién adquirida -en ese momento totalmente inédita- que saca de un baúl detrás de su escritorio : A Wayside Inn, 1871. La técnica, explica, se llama stipple y consiste en una serie de puntos (en esta pintura de color rosa y verde) que al mezclarse ópticamente producen un efecto atmosférico disipado, muy a la Seurat.

El día anterior, también con cita previa, había estado en el Students Room del Museo Británico buscando otras obras de Dadd, autor del alucinante momento pictórico The Fairy Feller's Master Stroke (1855-64) actualmente en la Tate, donde un leñador se apresta a dar el golpe maestro sobre una avellana enigmática mientras una multitud de criaturas fantásticas atiende expectante la resolución del hechizo.

Entre las obras que estuve manipulando (prestan guantes) una pequeña acuarela cautivó mi atención : General view of Port Stragglin. The Rock and Castle of Seclusion and the Blinker Lighthouse in the Distance (1861). La imagen mide 19 x 14 centímetros pero el espacio representado es inmenso. Un universo donde pueden contarse más de diez barcos de vela dibujados en todo detalle con todas sus velas y aparejos sobre un mar rizado, a la manera de las xilografías japonesas, flotando entre unas cuantas islas con sus casas, calles, chimeneas y puentes reproducidos con precisión de relojero. Todo esto al pie de una roca erguida, gigantesca, la mismísima Rock coronada por the Castle of Seclusion... Al respaldo el autor escribió algunos comentarios inquietantes con lápiz : "not a bit like it / not sketched from nature”, etc.

Ustedes se preguntarán porqué estoy hablando de todo esto, porqué una información más bien introspectiva en una conferencia que debería abordar temas de interés general. No sé, tal vez esté tratando de introducir aspectos de marginalidad específica. Decir que, en últimas, no simpatizo con las identificaciones que suelen suponerse entre 'marginalidad' y 'tercermundismo'. Que me parece más interesante cuando esta diferencia se presenta al interior de un mismo espacio cultural, como una secesión. Es por eso que personas o individuos como Carroll o Dadd aportan una diferencia significativa en el marco de la Inglaterra Victoriana. Diferencia que pone en jaque, con su singularidad, las generalizaciones propias a todo sistema.

5
Los viajes y su narrativa interceptada. La manera imprevista con que van al encuentro de las cosas.

En esta ocasión no fuí al teatro, la película, en cambio, vino a mí  al encender la TV londinense : Rain Man. Una historia con "secesión” de por medio acerca de dos hermanos que no se conocían o una cultura que por alguna razón ignoraba su otra parte. Los hermanos son diferentes pero hay uno que es más 'diferente' que el otro, Raymond (Rain Man) el cual ha estado viviendo todo el tiempo entre seres inadaptados. No voy a contar la película, pero el otro hermano (Tom Cruisse) habla mucho y quiere resolver todo con el sentido práctico del norteamericano promedio. Raymond (Dustin Hoffman), en cambio, es como un brujo que ha perdido su tribu, su relación con el mundo depende de otra óptica. Y el viaje que emprenden los dos es la historia negociada de esa incongruencia, de esa doble naturaleza que logra finalmente conciliarse.

Pero es en los créditos del final donde aparece lo que más me interesa. Mientras caen las palabras como 'lluvia' sobre la pantalla, aparecen las fotografías tomadas por Raymond a lo largo del trayecto. Estas maravilladas (sic) y perspicaces imágenes están desenfocadas, son torpes técnicamente, pero la mirada personal descorre el velo hacia una revelación desatendida e inédita. Son el aporte de una diferencia más profunda y más atenta al mundo circundante que a sí mismo.

Hay un pensamiento indú de Vijnana Bhairava que tal vez sirva para dilucidar lo que estoy sugiriendo : “En el momento en que uno percibe dos cosas, tomando conciencia del intervalo donde uno firmemente se instala, si uno las excluye simultáneamente, entonces, en ese intervalo la realidad resplandece."

Las películas como espejos en movimiento : el narcisismo (el número dos) se desplaza y los objetos 'caen' en los intervalos.

6
Ahora contemplo a Estambul desde el cielo. El avión se inclina varias veces dejando pasar fragmentos de la ciudad por la ventanilla. Allá abajo aparece la costa dibujada por reflejos de sol sobre el espejo de un mar 'rizado'. En algún lugar debe estar ese hotel (el Pera Palace) donde Agatha Christie solía refugiarse de sus penas británicas para escribir sus novelas detectivescas. Luego de una escala confusa (casi latinoamericana) en la que aprovecho para probar unas "delicias azucaradas" a base de pistacho, volamos a Ankara, la capital, y su aeropuerto azotado por una inesperada tormenta de nieve.

Esa noche, después de un incidente por deslizamiento sobre la carretera cubierta de hielo, vamos a un restaurante con algunos amigos. Me llama la atención la clientela, exclusivamente masculina; la cantidad de fumadores activos (Turkish Blend Cigarettes), cada quien con su paquete al lado del plato, y la alucinante superficie de espejos que cubren la totalidad de las paredes. La conversación, entre espejos, deriva subliminal, naturalmente, hacia el asunto de las identidades. De cualquier modo terminamos por ponemos de acuerdo sobre un cierto tipo de "reflejo" más bien descentrado, evitando un posible hechizo narcisista, autocontemplativo.

Luego estuvimos en Efeso, Esmirma, Bodrum, Mileto, Xanthos, Antalya, Aspendos, Konya... Los solos nombres seducen. Mundos diversos : desde la antiguedad clásica con sus columnas y teatros, hasta la proliferación agobiante del turismo -religiones primitivas, seducciones islámicas y olivos por doquier en un curioso espectáculo de ruinas esforzándose en restituir una dignidad retrospectiva. Sin embargo, en los teatros vacíos habían cambiado el programa : en Efeso estaban presentando "Nieve"; en Mileto "Yerba silvestre"; en Xanthos "Aroma de tomillo"; en Aspendos "Ecos de pasos"... Y en Meryemana (la casa de la Vírgen) el "intervalo" era perfecto y resplandecía hasta en las cosas.

7
Aviones, trenes, Anunciaciones, artistas desconocidos, películas, espejos... Supongo que todo esto es un repertorio más bien circunstancial. Pero así fue que lo quise. La verdad, sobre todo tratándose del tema propuesto en este simposio (TRANSVERSALIDAD), es que no me siento atraido por el tipo de generalización sistemática que estructura muchas veces el discurso teórico. Por esta razón quise intercalar algunas ideas que me han venido interesando últimamente con un material ofrecido al azar de los detalles de un viaje. Transversalidad entonces? Permeabilidad, espacio. Puesto que no siempre hay que construir un sistema sobre una ocurrencia.

Permítanme entonces concluir este recorrido con algo que me pareció particularmente significativo. El Templo de Apolo en Dídima. Un templo doblado de oráculo y uno de los ‘centros' del mundo antíguo. Misteriosa oficina de 'telecomunicaciones' donde el que pregunta recibía un mensaje emitido más allá de los poderes comunes. Luego de algunos requisitos formales (sacrificio de animales, aceptación de la consulta) la sacerdotisa, el medium, entra en trance gracias a las emanaciones pestilentes y tóxicas de un pozo situado en un pequeño templo incrustado en el centro del templo de Apolo (un dios solar, racional, positivo), y responde en un lenguaje dislocado y oscuro como un sueño que tiene que ser interpretado por los sacerdotes que transmiten a su vez la respuesta al solicitante. El enigma, el asunto de toda comunicación oracular, no estaría tanto en saber quién pregunta como en saber qué, o quién contesta.

Pero lo que me interesa subrayar en este caso es sobre todo la naturaleza de un lenguaje perdido, el lenguaje poético entendido como el lenguaje del mundo. Por eso Thompson habla de electrónica y de iglesias. Por eso el lenguaje hiperactivo de la cibernética -por un puro don de CAPILARIDAD- puede conectarnos nuevamente al sumergirnos en la trama de las cosas. Resumiendo, diríamos que lo que muestra el oráculo es simplemente que el sentido no es tanto algo que el hombre emite (Stop Making Sense) como algo que se capta, como Rain Man y sus fotos.

Chez Benoît, Ankara
En este sentido, el rincón otomano con alfombras y cojines en donde organizo esta especie de diario me parece en consonancia perfecta con una cierta sensibilidad contemporánea. Una dimensión ornamental, entretejida y compleja, donde las imágenes del mundo se disponen en geometrias delirantes.

Como ese recinto en una de las Medrese de Konya (capital de los derviches danzantes) con su domo incrustado de caligrafías de turquesa y la pileta rectangular en el centro, alrededor de la cual se reunían los discipulos para recibir (los pies en el agua) los efectos 'ornamentales' de una enseñanza sagrada y secreta.

Y es tal vez por eso que lo que el arte de las alfombras me ha enseñado este mes no resulte muy distinto a lo que acabo de contarles.

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SANART'92 SYMPOSIUM
(octubre - segundo viaje)

FIVE TRANS-VERSIONS
4th Session

Transversality & new media in artistic creation


1
Si hoy resulta claro que una cierta complejidad desafía intentos de sistematización, tambien lo es que el mero ordenamiento de la lógica ha sido ya invitado a comportarse de acuerdo a un curioso baile ('sutil, sub-urbano y sub-conciente') cuya línea melódica resulta apenas discernible.


2
En enero de este mismo año, fuí invitado a dictar una de las conferencias pre-simposio. Pensé que el asunto de la TRANSVERSALIDAD se ofrecía como un buen ejemplo de la situación contemporánea. Además, mi trabajo como artista me ha colocado más de una vez frente a la encrucijada que ese término implica, pues sabía lo que significa tener una idea de arte en la cual el OFICIO ya no podía definir su campo específico.

La TRANSVERSALIDAD, además, nos libera de las limitaciones operativas de todo profesionalismo y nos lleva de un saber-hacer a un saber-pensar (para poder seguir haciendo otras cosas) y ubicar el ejercicio del arte en cualquier extensión de un oficio por siempre posible.

En mi conferencia abordé la Transversalidad a partir de un texto donde esta visión personal pudiese interceptar algunas ideas de base con un material imprevisto ofrecido por una serie de eventos que encontré mientras viajaba a Turquía. Por esta razón, y porque me detuve en varios lugares un mes antes de la conferencia, la titulé "Diario del último mes-Transversalidades".

Consideré entonces que lo más adecuado no era tanto hablar de la TRANSVERSALlDAD sino ofrecer un ejemplo directo de la misma. De este modo evitaba caer en la “coherencia" formal, muchas veces artificial, que suelen tener los desarrollos teóricos cuando se dejan llevar por su lógica interna determinada por el impulso gramatical de la palabra.


3
El nombre de esta 4th sesión (Transversality & new media in artistic creation) aproxima dos términos cómplices para ser asumidos en el terreno del arte. Transversality & new media son, cada uno, consecuencia y causa del otro; dos palabras para un mismo fenómeno. Los “nuevos medios" (los de ahora y los de antes), siempre han correspondido a los órdenes de complejidad y trasformación propios a cada momento. Y dado que la historia es también, inseparablemente, la historia de sus medios, estos, lógicamente, son siempre los medios adecuados.

Por otra parte, si la saturación informativa que supone la Transversalidad termina finalmente por hacer estallar el órden del discurso –en cuanto desborda la capacidad representativa de su linealidad–, los nuevos medios en el arte corresponden a su vez a la disolvencia del principio paradigmático del oficio. Las dos estructuras han sido minadas desde su misma interioridad (demasiado control, poca modestia, mucho "sol" consciente acorralando potencias oscuras).

Secretamente, lo que los nuevos medios artísticos pretenden (como amplificación de los medios tradicionales) es una toma de contacto más directa con el público. Una aproximación donde el sentido específico de la actividad artística pueda ejercer sus efectos sobre el cuerpo social sin verse demasiado afectada por el usufructo traductor de los intermediarios.


4
En culturas llamadas “primitivas", la transmisión y el acceso al conocimiento, pasa a menudo por una forma ritual en donde la palabra oral se integra a la experiencia. En ella, un anciano (ayudado o no por una substancia psicotrópica) hace VER a los otros los objetos mismos del conocimiento. No se trata entonces de una elaboración conceptual solamente, sino más bien de un órden-de-hechos, de una experiencia que ha de ser abordada más directamente.

Guardadas proporciones, creo que nuestra cantidad informativa, responsable directa de la TRANSVERSALIDAD, pide un saber equivalente. La experiencia mítica posee naturalmente un sentido simbólico. En culturas como la anterior, su coherencia psíquica es preservada en la atemporalidad de la misma. La historia no la toca, ni la contradice, puesto que no se somete a la hibridación intensiva que caracteriza la experiencia contemporánea.

Un saber equivalente entonces? Este tendría que someterse antes a un conmocionado reciclaje: primero, se ocupa de negociar con la cantidad y las diferencias aparentes que ofrece; enseguida, discrimina ahí los patrones, lo standard; y después, recupera lo esencial que tarde o temprano se deposita. La cantidad, en últimas, se traduce en silencio.


5
Si ha de existir un arte de la comunicación, este podría formularse diciendo: lo que se dice no es lo que termina por saberse, pues lo que se sabe es lo que se deposita en la experiencia de lo que se está todo el tiempo diciendo.



3 de febrero de 2009

De aquí a dónde vamos?

Marcel Duchamp. Adress to a symposium at the Philadelphia Museum College of Art, March 1961. First published in the Duchamp issue of Studio international, 1975.


Marcel Duchamp: “There was a symposium in Philadelphia on the subject, more or less, of where we go from here. I ended by saying that the great man of tomorrow should not be seen, cannot be seen, and should go underground.”

Calvin Tomkins: “Well, in a sense, you have gone underground.”
Duchamp: “I was underground at the beginning but now I’m not … It’s probably my doom, too.” (Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews, 1964 by Calvin Tompkins, with an introduction by Paul Chan)

http://www.qjubes.com/kunstmagazin/2014/05/marcel-duchamp-kuenstler-muss-in-den-untergrund-gehen/



Para imaginar el futuro, deberíamos tal vez empezar desde un pasado más o menos reciente, que nos parece hoy comenzar con el realismo de Courbet y Manet. De hecho, no parece que el realismo esté en el meollo de la liberación del artista como individuo, cuya obra, a la cual el espectador o el coleccionista debe adaptarse, a veces con dificultad, tiene una existencia independiente.

Este periodo de liberación dio luz rápidamente a todos los 'ismos' que se sucedieron unos a otros durante el siglo pasado, a razón de un nuevo "ismo" más o menos cada quince años.

Creo que para tratar de adivinar lo que sucederá mañana, debemos agrupar los 'ismos' a través de su factor común, en lugar de diferenciarlos.

Considerado en el marco de un siglo de arte moderno, los recientes ejemplos del expresionismo abstracto muestran claramente lo último en cuanto al enfoque de la retina que comenzó en el impresionismo. Por 'retina' quiero decir que el placer estético depende casi por completo de la impresión retinal, sin apelar a ninguna interpretación auxiliar.

Hace apenas veinte años, el público todavía exigía de la obra de arte algún detalle representativo para justificar su interés y admiración.

Hoy en día, lo contrario es casi cierto ... el público general es consciente de la existencia de la abstracción, la entiende e incluso la exige de los artistas.

No estoy hablando de los coleccionistas que durante cincuenta años apoyaron esta progresión hacia el abandono total de la representación en las artes visuales; al igual que los artistas, han sido arrastrados por la corriente. El hecho es que el problema de los últimos cien años se reduce casi en su totalidad al único dilema de lo "representativo y lo no-representativo", lo que me parece refuerza la importancia que di hace un momento al aspecto completamente retinal de la producción total de los diferentes 'ismos'.

Por lo tanto estoy inclinado, después de este examen del pasado, a creer que el joven artista del mañana se negará a basar su trabajo en una filosofía tan excesivamente simplificada como es el dilema de lo 'representativo y lo no representativo".

Estoy convencido de que, como Alicia en el país de las maravillas, será guiado a través del espejo de la retina para llegar a una expresión más profunda.

Soy muy consciente de que entre los 'ismos' que he mencionado, el surrealismo introdujo la exploración del subconsciente y redujo el papel de la retina a la de una ventana abierta sobre los fenómenos del cerebro.

Creo que el joven artista de mañana tendrá que ir aún más lejos en esta misma dirección, para sacar a la luz nuevos valores sorprendentes los cuales son y seguirán siendo siempre la base de las revoluciones artísticas.

Si consideramos ahora el lado más técnico de un posible futuro, es probable que el artista, cansado de culto de los óleos en la pintura, se encontrará abandonando por completo este proceso de quinientos años de edad, el cual restringe su libertad de expresión por sus lazos académicos.

Recientemente han aparecido otras técnicas y puede preverse que, así como la invención de nuevos instrumentos musicales cambia toda la sensibilidad de una época, el fenómeno de la luz puede, debido a los avances científicos actuales, entre otras cosas, convertirse en la nueva herramienta para el nuevo artista.

En el estado actual de las relaciones entre los artistas y el público, podemos ver una enorme producción que el público, cada vez más, apoya y alienta. A través de su estrecha relación con la ley de la oferta y la demanda las artes visuales se han convertido en una "mercancía"; la obra de arte es ahora un producto cualquiera como el jabón y los certificados de valores.

Así que podemos perfectamente imaginar la creación de un gremio que se ocuparía de todas las cuestiones económicas relacionadas con el artista ... podemos imaginar este gremio decidiendo el precio de venta de las obras de arte, al igual que el sindicato de fontaneros 'determina el salario de cada trabajador ... podemos incluso imaginar este gremio obligando al artista a abandonar su identidad, aún hasta el punto de no tener ya derecho a firmar sus obras. ¿Podría la producción artística total controlada por un gremio de este tipo formar una especie de monumento a una época comparable a las catedrales anónimas?

Estos aspectos diversos del arte de hoy nos llevan a verlo como un todo, en términos de un exotérismo sobre-desarrollado. Con esto quiero decir que el público en general acepta y exige bastante del arte, tal vez demasiado; que el público en general busca hoy la satisfacción estética envuelta en un conjunto de valores especulativos y materiales y está llevando la producción artística hacia una enorme disolución.

Esta enorme disolución, perdiendo en calidad de lo que gana en cantidad, se acompaña de una nivelación del gusto actual por lo bajo y su resultado inmediato será envolver el futuro próximo en mediocridad.

En conclusión, espero que esta mediocridad, condicionada por muchos factores ajenos al arte per se, traerá esta vez una revolución del nivel ascético, del cual el público en general no será ni siquiera consciente y que sólo unos pocos iniciados desarrollará al margen de un mundo cegado por fuegos de artificio económicos.

El gran artista del mañana irá subterráneo.


Traducción del inglés : mauricio cruz

https://msu.edu/course/ha/850/Where_do_we_go_from_here.pdf



2 de febrero de 2009

COLEGIO

Debe ir el artista a la universidad?


















Bête comme un peintre [Bruto como un pintor]

Este proverbio francés se remonta al menos al tiempo de la vida de Bohemia de Murger, alrededor de 1880, y se sigue empleando como chiste en las discusiones.

¿Por qué el artista debería ser considerado como menos inteligente que otra persona cualquiera?

¿Será porque su habilidad técnica es esencialmente manual y no guarda una relación inmediata con el intelecto?

Sea lo que sea, se supone generalmente que el pintor no necesita una educación particular para llegar a ser un gran Artista.

Pero esas consideraciones hoy en día han perdido vigor, las relaciones entre el Artista y la sociedad han cambiado desde el dia en que, a finales del siglo pasado, el Artista afirmó su libertad.

En lugar de ser un artesano empleado por un monarca, o por la Iglesia, el artista de hoy pinta libremente, y ya no está más al servicio de los mecenas a quienes, por el contrario, impone su propia estética.

En otras palabras, el Artista se halla hoy completamente Integrado a la sociedad.

Emancipado desde hace más de un siglo, el Artista de hoy se presenta como un hombre libre, dotado de las mismas prerrogativas que el ciudadano común y habla de igual a igual con el comprador de sus obras.

Naturalmente, esta liberación del Artista tiene como contraparte algunas de las responsabilidades que podía ignorar cuando no era más que un paria o un ser intelectualmente inferior.

Entre estas responsabilidades, una de las más importantes es la EDUCACIÓN del intelecto, aunque, profesionalmente, el intelecto no sea la base de la formación del genio artístico.

Muy evidentemente la profesión de Artista ha ocupado su lugar en la actual sociedad a un nivel comparable al de las profesiones “liberales”. Ya no es, como antes, una especie de artesanado superior.

Para mantenerse a ese nivel y para sentirse igual a los abogados, los médicos, etc., el Artista ha de recibir la misma formación universitaria.

Es más, el Artista desempeña en la sociedad moderna un papel mucho más importante que el de un artesano o un bufón.

Se encuentra enfrentado con un mundo basado en un materialismo brutal donde todo se valora en función del BIENESTAR MATERIAL y donde la religión, tras haber perdido mucho terreno, ya no es la gran dispensadora de valores espirituales.

Hoy el Artista es una curiosa reserva de valores paraespirituales en oposición absoluta con el FUNCIONALlSMO cotidiano por el cual la ciencia recibe el homenaje de una ciega admiración. Digo ciega, pues no creo en la importancia suprema de esas soluciones científicas que ni rozan siquiera los problemas personales del ser humano.

Por ejemplo, los viajes interplanetarios parecen ser uno de los primerísimos pasos hacia el autodenominado ”progreso científico” y, sin embargo, en último análisis, sólo se trata de un ensanchamiento del territorio puesto a disposición del hombre. No puedo evitar considerar eso como una simple variante del MATERIALISMO actual que arrastra al Individuo alejándolo cada vez más de la búsqueda de su yo interno.

Lo que nos lleva a la importante preocupación del Artista de hoy que consiste, a mi juicio, en informarse y estar al corriente del llamado “PROGRESO MATERIAL COTIDIANO”.

Dotado de una formación universitaria como lastre, el Artista no tiene que temer que le asalten complejos en sus relaciones con sus contemporáneos. Gracias a esta educación, poseerá los instrumentos adecuados para oponerse a ese estado de cosas materialista a través del canal del culto del yo en un marco de valores espirituales.

Para ilustrar la situación del Artista en el mundo económico contemporáneo, observaremos que cualquier trabajo ordinario está remunerado más o menos según el número de horas dedicadas a realizarlo, mientras que en el caso de una pintura el tiempo dedicado a su ejecución no entra en los cálculos cuando se trata de fijar su precio, y cuando este precio varía según la notoriedad de cada artista.

Los valores espirituales o internos antes mencionados y cuyo dispensador por así decirlo es el Artista, sólo atañen al individuo tomado por separado, en contraste con los valores generales que se aplican al individuo parte de la sociedad.

Y bajo la apariencia, ganas tengo de decir bajo el disfraz, de un miembro de la raza humana, el individuo vive de hecho en total soledad y unicidad, y las caracteristicas comunes a todos los individuos tomados en masa no tienen ninguna relación con la explosión solitaria de un individuo entregado a sí mismo.

Max Stirner, en el siglo pasado, estableció muy claramente esa distinción en su obra notable Der Einzige und Sein Eigentum (El único y su propiedad), y si gran parte de la educación se aplica al desarrollo de esas características generales, otra parte, igualmente importante, de la formación universitaria desarrolla las facultades más profundas del individuo, el autoanálisis y el conocimiento de nuestra herencia espiritual.

Tales son las cualidades importantes que el Artista adquiere en la Universidad y que le permiten mantener vivas las grandes tradiciones espirituales con las que la misma religión parece haber perdido contacto.

Creo que hoy más que nunca el Artista tiene encomendada esta misión parareligiosa: mantener encendida la llama de una visión interior que parece disponer de la obra de arte como de su traducción más fiel para el profano.

Damos por sentado que para cumplir esa misión se requiere el más alto grado de educación.
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Texto de una alocución (en inglés) pronunciada por Marcel Duchamp a raíz de un coloquio organizado en Hofstra el 13 de mayo de 1960.

Adaptación: mauricio cruz
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* Colegio:
Nota:
La necesidad de una 'actualización' comentada resulta evidente.