23 de julio de 2009

Warhol en familia

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Del libro de Sarah Walden Whistler and his Mother
( traducción del inglés : mauricio cruz )


Arrangement in Grey and Black, No 1 : Portrait of the Artist's Mother, 1871.
James McNeill Whistler. Restored by Sara Walden.


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CONCLUSIÓN

Una tenue aunque fuerte presencia: un vapor, una nube, un clima …
Definición de Irving Howe de la cultura nacional en The American Newness
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Una parte de Whistler –su total seriedad e intensidad de propósito- perteneció a su época. La otra se remonta al desentendimiento relajado del siglo dieciocho, al dandismo y al refinamiento estilístico, y de ahí al esteticismo fin de siglo y a la autoconciencia y exhibicionismo del siglo veinte. La ‘Madre’ en el mismísimo centro, estableciendo un inusual y fino equilibrio entre nobleza de contenido durable y frágil evanescencia formal.

Era natural que un tal artista inspirara apreciaciones opuestas. En diferentes etapas de su vida Walter Sickert adoptó ambos lados del argumento. Reflexionando sobre el arte de Whistler nueve años después de su muerte, el otrora entusiasta y acólito llegó a algunas devastadoras conclusiones. Tan sólo una ‘sombra de una sombra’ fue lo que de Whistler quedó. Peor, excepto por ‘una cierta y vívida apreciación’ del Japón y Velázquez, no habría ahí mucho más que resaltar. La totalidad de la obra de Whistler habría sido ‘un planeta sin raices y sin frutos’.

Desarraigado, ciertamente; sin frutos, no. Algunas veces –como en los ‘nocturnos’- Whistler parecía prescindir de raices como una planta exótica, nutriéndose estilísticamente del aire circundante, mientras que en la ‘Madre’, impulsado meramente por la seriedad de su tema, fue más allá de sí mismo capturando la esencia de su propio país como sólo un cosmopolita desarraigado pudo hacerlo.

Antes de trabajar en la ‘Madre,’ yo había restaurado ‘La Familia Bellelli’ de Degas uno o dos años antes, para la inauguración del Museo d’Orsay en Paris. A pesar de que cada uno genera una profunda impresión psicológica, el retrato de Degas es en muchos sentidos la antítesis completa de el de Whistler. La Familia Bellelli (parientes con los que estuvo Degas en Italia) es un nexo de tensiones emocionales entre hombre y esposa, padres e hijas en delantales. Figuras y formas se sobreponen en una habitación cerrada donde la jerarquía familiar, evidentemente, resulta opresiva, y la densidad del cuadro adopta una intensidad casi explosiva.

El contraste entre la impactante claustrofobia de Degas y la etérea espaciosidad de la ‘Madre’ es fuerte. Pero tampoco es un ejemplo atípico. En la pintura de retratos norteamericana, las figuras parecen por lo general abstraidas. La sensación es la de gente que ha sido arrancada de un habitat más natural para ser puesta en un vacío, algunas veces con el aspecto de haber sido 'blanqueada', desubicada por su soledad, abstraida en el sentido de haber sido desplazada de su ambiente más por su contorno que por su plena humanidad.

Más que cualquier otra pintura de su tiempo, la ‘Madre’ contiene las semillas de una aproximación específicamente norteamericana, de lo que en arte pueda ser norteamericano. En los términos más simples del contenido pictórico hay una continuidad evidente entre el retrato y pintores posteriores indudablemente norteamericanos como Grant Wood, Andrew Wyeth, Edward Hopper, y aún Andy Warhol. La seca y austera pareja del ‘Gótico Americano’ de Wood frente a su iglesia, la ‘Cristina’ de Wyeth en el campo, el hombre de Hopper en un bar nocturno, los múltiples de Marilyn Monroe de Warhol, o Anna Whistler varada contra la pared del estudio de su hijo –todos son ‘tenues pero fuertes presencias,’ abandonadas en el espacio. Cuando volvemos a ver a la ‘Madre’ la sensación de aislamiento que estas imágenes produce parece crecer cronológicamente de manera más intensa, más trágica.



A pesar de su soledad, Anna Whistler posee toda la resolución de su fe. La pareja de Grant Wood posee idéntico consuelo; también ellos tienen trabajo que hacer. Las deprimidas lechuzas nocturnas de Hopper carecen de credo, compañía y propósito. Sofocada en un vacío emocional detrás del rictus de una fama reproducida al infinito, Marilyn se suicida.
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Para el ojo norteamericano perspicaz, el vínculo del cuadro con los tiempos actuales es claro. Hacia el final de Underworld, Don DeLillo captura el retrato de modo brillante: ‘...una figura sacada de su tiempo hacia las composiciones abstractas del siglo veinte, mucho antes de estar lista... capturada en medio de un trance de memoria, una fuerte y elegíaca presencia a pesar de las prioridades doctrinales del pintor, del hijo.’ Hay otros modos en los que Whistler aparece cada vez más como un precursor del modernismo. Su descuido técnico ha sido ya suficientemente enfatizado; no deja de ser evocativo pensar que trabajos de algunos de los grandes nombres del arte norteamericano deben ya pronto comenzar a acumularse al lado de Whistlers irrestaurables en los sótanos de sus museos.

En todo caso, ahí está el hombre de negocios en Whistler. ‘Qué tanto,’ exclamaba Walter Sickert, ‘estas pinturas necesitan la defensa de la brillante y simpática personalidad que las produjo.’ Lo que fue una característica observación penetrante. A pesar de su agonizante y solitaria búsqueda de la perfección en su estudio, Whistler puede también ser visto ahora como el prototipo de una nueva especie de pintor: el artista como personalidad y performer, más que como artesano y creador, cuyo trabajo no siempre sobrevive a quien lo hace. Estilísticamente, el objetivo era confundir y distraer. Lo que importaba era la ‘idea’ de arte, la manera como se habla de eso, la forma de vestir, la manera de representar su papel. Una vez ajustada la pose, los aforismos sobre arte que lo hacen impenetrable, el traje adecuado, la publicidad bien dispuesta, la imagen proyectada, las obras maestras debería materializarse por sí solas.

El artista como showman ha tenido una larga trayectoria. Como estamos viendo con el fenómeno de los Jóvenes Artistas Británicos, Andy Warhol no es el punto final de esta serie. A primera vista, pocos artistas parecerían tener tan poco en común como Warhol y Whistler. Pero si retrocedemos en el tiempo, la comparación entre ellos se hace reveladora. Partiendo de posiciones completamente diferentes –Whistler desde el arte ‘elevado’ y Warhol desde el arte comercial- convergen en puntos importantes. Cada uno apuntó a una creatividad ‘instantánea’ con mínimas referencias al pasado, Whistler buscando un atajo a la producción de grandes obras ‘in one wet’ (de un solo intento), Warhol encontrándolas en los estantes de los almacenes o en la calle. Cada uno produjo trabajo perecedero –Whistler muchas veces sin quererlo, Warhol deliberadamente ('Mis cuadros no van a durar. He utilizado pintura barata’). Y ambos a su manera fueron dandies del arte: apariencia, presentación y persona importaron casi tanto como la pintura.

Fue Whistler, después de todo, quien primero convirtió las exposiciones de su obra en eventos en sí –en ‘happenings’, realmente. Excepto por la ‘Madre’ y otras pocas piezas mágicas, su inscripción a la inmortalidad casi podría decirse que reside en su agudeza tanto como en su obra. Junto con Warhol, la agudeza (o la elaborada y tediosa ironía, dependiendo del gusto) está contenida en la obra. La pintura misma convertida en un chiste más o menos sofisticado. Ni en los trabajos de Warhol ni en sus fatuas verbalizaciones aspira el artista a trascendencia alguna. Con débiles alas, camuflada sin mucho arte entre los colores de su entorno, la mariposa se mantenía cerca al piso.

Visto en perspectiva, las elevadas oscuridades de la ‘Ten O’Clock Lecture’ de Whistler se convierten en el eco lejano de una charla artística solemnemente opaca sobre pintura abstracta. Hay en eso una lógica. Una vez el ‘contenido’ se ha hecho tabú, la técnica desdeñada, y el arte en sí, supremo, cualquier cosa era aceptable. Lo que no está sino a un paso de nociones pictóricas demasiado enrarecidas como para concretarse, del arte tomándose las calles y todo el mundo haciéndose famoso durante quince minutos. Hoy, ciertamente, el arte está en todo. En cierto modo el destino que tuvo la ‘Madre’ en los Estados Unidos ilustra muy bien esta transición. La obra que Whistler y los estetas continentales europeos percibían como una expresión ultrarefinada de harmonias celestes tocó una simple cuerda doméstica entre el público estadounidense, convirtiéndose en la imagen más banalizada en toda la historia del arte norteamericano.

Una visión como esta puede, como no, ser injusta y poco histórica. Él simplemente entró en la escena venido de ninguna parte a lo que puede verse ahora como un punto decisivo en los destinos de la pintura. Está en la naturaleza de su posición en esta historia que los juicios definitivos deban ser difíciles. Si reencarnara hoy, tal vez lamentaría la desaparición de la pintura tonal –¿o se precipitaría sobre lo último que estuviera sucediendo en Londres o Nueva York?
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Más allá de todas las teorías, análisis, y especulaciones, está el retrato mismo y su impacto sobre el ojo. Los ambientes más crudos y severos en los que una pintura puede ser juzgada son los que encuentra cuando va a ser restaurada. El estudio de restauración es un lugar áltamente democrático en el que cuadros de toda clase de cualidades y condiciones se mezclan. Desnudados de sus marcos, despojados de sus jerarquias en las galerías, reducidos a un frágil ensamblaje de pintura y tela, madera y tachuelas, las pinturas se sostienen o caen por su valor intrínseco.

En un momento dado durante la restauración de la ‘Madre’ esta estuvo cerca al gran retrato de Napoleón pintado por Ingres –una figura masiva, totalmente frontal en escarlata y oro. La pequeña y escuálida viuda de Willmington, de Carolina del Norte, se sostenía notablemente bien en semejante compañía. De alguna manera conservaba su propia y dominante presencia. Si el cetro y el orbe del emperador hubieran sido milagrosamente transferidos a sus manos, no se hubieran visto fuera de lugar. Si las repúblicas tuvieran reinas, se parecerían a la Madre de Whistler.
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