12 de septiembre de 2011

Maestros del Comic, el noveno arte: de William Hogarth a Chris Ware



Tres siglos de un arte popular propiciado por la imprenta, la invención de la litografía a finales del siglo XVIII, y los suplementos dominicales de los diarios. Un medio expresivo connatural a los medios masivos que anticipó sin embargo el séptimo arte (el cine) y el octavo (la fotografía) con los que comparte gran complicidad.

McLuhan proponía estudiar las tiras cómicas como paisajes morales que expresan toda una serie de motivos e impulsos locales.  Le sorprendía que no fuera un tema que los escritores ‘serios’ hayan querido explotar siendo que lo que ahí se refleja es precisamente una instancia de entretenimiento popular donde se pone en juego la tensión psicológica más significativa de un grupo social. … Al no haber notado nada en cuanto a la forma, tampoco supieron discernir el contenido de esta poderosa fuerza satírica cuya complejidad es el resultado de una inteligencia que se mueve en un mundo de múltiples dimensiones en las que cada una incluye y refleja la otra.

Sin embargo, a partir de los 90s, se han ido convirtiendo en tema imprescindible en el campo de los Estudios Culturales, los Comics Studies, y las retóricas visuales señaladas desde mediados del siglo pasado por Umberto Eco y el historiador Ernst Gombrich.

Crear historietas o comics no consiste simplemente en dibujar, sino en un complicado lenguaje pictográfico que busca ser leido, antes que ser visto. Además, sus raices más profundas no se encuentran en la tradición académica sino en el arcano sistema de la Fisionomía y la Caricatura racial del siglo XIX. 
-Chris Ware

Diez presentaciones audiovisuales de dos horas cada una, distribuidas entre los siglos XVIII al XXI, donde se atiende el lenguaje narrativo de cada autor y sus respectivos trasfondos culturales referenciados en libros, documentales, cortos de animación, entrevistas y ensayos.


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INTRO (presentación)



1- Rodolphe Töpffer (1799-1846)


Pedagogo, pintor y caricaturista suizo, considerado el padre de la historieta moderna o el inventor de las sorprendentes ‘Historias en imágenes’. Cuando Goethe quiso describir lo que le pareció revolucionario en los dibujos de Töpffer, observó que la secuencia de cuadros sugería movimiento, el cual "se congelaba y descongelaba... en el sentido de la imitación." Una vedadera premonición cinemática. Su Ensayo sobre fisionomía de 1845 determinó la primera gramática teórica del cómic.


2- R. F. Outcault (1863-1928)


Pionero de la tira cómica dominical en los diarios neoyorquinos de gran tiraje. Creador de The Yellow Kid, crónica de un mundo ‘salvaje’ de niños inmigrantes centrada en un pequeño rufián de cabeza rapada y camisola amarilla (ancestro del T-shirt) cubierta de mugre y letreros dislocados. Personaje que dio pie al concepto del ‘yellow journalism’ o amarillismo periodístico.


3- Windsor McCay (1867-1934)


Dibujante excepcional, precursor de las técnicas de animación y el encuadre dinámico. Creador de Little Sammy Sneeze, Dreams of the Rarebit Fiend y Little Nemo in Slumberland. Calificada esta última como la más bella obra de arte gráfico jamás aparecida en un periódico, “realizada hace 100 años (de 1905 a 1912) antes de la TV, casi antes del cine, cuando la tira cómica era vista como un simple chiste y una novedad.”


4- Lyonel Feininger (1871–1956)


Artista, diseñador y músico neoyorquino de orígen alemán. Uno de los fundadores del Bauhaus y de los pocos pintores que haya incursionado con éxito en el universo de los comics con The Kin-der-Kids y Willie Winkie’s World. Dos joyas que lo inscribieron definitivamente en la historia del comic.


5- George Herriman (1880-1944) –Krazy Kat


La historieta aclamada por la crítica como la más esencial y la más sorprendente. “Una mezcla de surrealismo, juego inocente y lenguaje poético que ha hecho de ella la favorita de los aficionados y los críticos del comic durante más de 80 años”. Un triángulo amoroso entre un gato, un perro, y un ratón, escenificado en un idiosincrático y dilatado desierto americano. Un clásico. Libro : Krazy Kat. A Celebration of Sundays. Ed. by Patrick McDonnell & Peter Maresca. Sunday Press, 2010


6- Elzie Crisler Segar (1894-1938) –Popeye


Uno de los caracteres más populares y arquetípicos del imaginario colectivo (Popeye igual pipa, ojo tuerto, tatuaje de ancla, espinacas...). Un marinero rudo que poco navega y que va obsesivamente en busca de su padre, acompañado por un extravagante reparto estelar : Oliva, Bluto, Cocoliso (el hijo adoptivo), Wimpy (comedor de hamburguesas), Eugene the Jeep (perro africano que vive entre la 3a y la 4a dimensión), Alice the Goon (un monstruo travesti), y la abominable Bruja de los mares.


7- Chester Gould (1900-1985) –Dick Tracy 


El detective arquetipo. Dick Tracy es a la historia del comic lo que Sherlock Holmes a la literatura y el cine. Un héroe moderno 'rudo, rápido, e inteligente', un ícono imprescindible de la cultura americana (celebrado por Warhol) armado de ciencia y tecnología forense para enfrentar una fauna de malvados insólitos con rostros bizarros. Transcripción ‘surrealista', en un lenguaje gráfico de alto contraste, de los años 30s y los legendarios gangsters de Chicago. Referencia que fue derivando a la ciencia ficción, logrando anticipar artefactos y gadgets como el 2-Way Wrist Radio, la propulsión magnética, y el devastador rayo laser.


8- Hergé (1907–1983) -Tintin


Georges Remi (GR), el mismo Hergé (RG). El reconocido y genial dibujante belga autor de Las aventuras de Tintin, la extraordinaria y polémica serie protagonizada por el audaz, suertudo y jóven reportero en sus peripecias por el mundo acompañado de su perro Milú. Un dibujante para dibujantes, referencia que lo ha convertido en una de las figuras más admiradas e influyentes. Documental : Tintin et Moi -PBS, 2006


9- Chris Ware (1967–)


Dibujante y escritor. Una de la figuras referenciales del comic contemporáneo. Autor de libros abigarrados poblados de personajes inmersos en desoladoras y poéticas situaciones anímicas: Jimmy Corrigan-The Smartest Kid on Earth (especie de novela autobiográfica premiada como el libro más inventivo y sicológicamente complejo del género), y otros prototipos del imaginario norteamericano como Rusty Brown, Rocket Sam, Big Tex, y Quimby the Mouse (un homenaje a Herriman), etc. Libro : The Acme Novelty Library, 2005

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A cargo de Mauricio Cruz

[ Segunda versión, la primera se dictó en Educación Continuada de la Universidad de los Andes entre el 28 de septiembre y el 18 de noviembre del 2010 ]

17 de agosto de 2011

Idea, Mito, Crítica, e Ironía

Fragmento de Marcel Duchamp o El castillo de la pureza, de Octavio Paz. Ediciones Era, Primera edición, 1968

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Algunos atribuyen un significado teológico a la división del Gran Vidrio en dos mitades -arriba el reino de la Novia y abajo el feudo de sus solteros- y señalan que esta dualidad corresponde a la antigua idea de supramundo e inframundo. Harriet y Sidney Janis han ido más allá: la parte inferior es una suerte de infierno, gobernado por las leyes de la materia y la pesadez, en tanto que la parte superior es la región aérea y de la levitación; la Novia no es otra cosa que una alegoría de la materia purificada o, en términos cristianos, de la Ascención de la Virgen. La interpretación contiene un grano de verdad pero es incompleta y, además, aventurada. Robert Lebel ve en el Gran Vidrio un antimundo, el equivalente de la antimateria de la física contemporánea, que refleja todas las obsesiones y temores de Duchamp, especialmente los infantiles e inconcientes. O dicho con el lenguaje mítico: es la manifestación de aquello que teme y odia el pintor como la Diosa lo es de la cólera y del miedo de los dioses. Este antimundo es el "vómito, la forma monstruosa y repulsiva de una Máquina Soltera que no es sino un infierno incestuoso y masculino". Apenas parece necesario observar que el Gran Vidrio no es la representación del deseo masculino sino la proyección del deseo de la Novia, que a su vez es la proyección de una dimensión (Idea) desconocida... Lebel añade que el cuadro de Duchamp pertenece a la estirpe de obras como el Jardín de las Delicias de Jerónimo Bosch. Aunque la comparación es justa, tiene el defecto de la hipótesis de los señores Janis: es incompleta. La pintura religiosa cristiana es trinitaria o tripartita: mundo, infierno y cielo. La oposición dual no es cristiana sino maniquea. Por otra parte, la división del Gran Vidrio en dos porciones no es exactamente la de cielo e infierno: las dos son infernales. La línea divisoria no alude a una separación teológica (la Novia "es casta con una punta de malicia", aclara la Caja Verde) sino de poderío. La división es, si se quiere, de naturaleza ontológica: los machos no tienen existencia propia; la Novia, por el contrario, goza de cierta autonomía gracias a su Motor-Deseo. Pero, según se ha visto, la división dual se revela ilusoria como todo el cuadro: hay un momento en que nos damos cuenta de que, como la Novia y sus solteros, hemos sido víctimas de un espejismo. No en balde se trata de imágenes sobre un vidrio: todo ha sido una representación y los personajes y sus actos circulares son una proyección, el sueño de un sueño.

Los reparos anteriores no impiden que estos críticos hayan visto con perspicacia un aspecto central del Gran Vidrio: esta composición continúa, a su manera, la gran tradición de la pintura de Occidente y, así, se opone con gran violencia a lo que desde el impresionismo llamamos pintura. Duchamp se ha referido con frecuencia a los propósitos que lo animaron: "Tuve la intención de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en la que el tubo de colores fuese un medio y no un fin en sí. El hecho de que llamen literaria a esta clase de pintura no me inquieta; la palabra literatura tiene un sentido muy vago y no me parece adecuada... Hay una gran diferencia entre una pintura que sólo se dirige a la retina y una pintura que va más allá de la impresión retiniana -una pintura que se sirve del tubo de colores como de un trampolín para saltar más lejos. Esto es lo que ocurre con los religiosos del Renacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba era expresar su idea de la divinidad, en esta o aquella forma. Sin intentar lo mismo y con otros fines, yo tuve la misma concepción: la pintura pura no me interesa en sí ni como finalidad. Para mí la finalidad es otra, es una combinación o, al menos, una expresión que sólo la materia gris puede producir." Esta larga cita me ahorra todo comentario: el Gran Vidrio continúa la tradición no porque participe de sus ideales o exalte la misma mitología sino porque, como ella, se rehusa a convertir a la sensación estética en un fin. La continúa, además, por ser monumental -no sólo por las proporciones sino porque el Gran Vidrio es un monumento. La divinidad en cuyo honor Duchamp ha levantado este ambiguo monumento no es la Novia ni la Virgen ni el Dios cristiano sino un ser invisible y tal vez inexistente: la Idea.

La empresa de Duchamp era contradictoria y él lo vio así desde un principio. De ahí que la ironía sea un componente esencial de su obra. La ironía es el antídoto que contrarresta un elemento "demasiado serio como el erotismo" o demasiado sublime como la Idea. La ironía es el Vigilante de la Gravedad, la interrogación del et-qui-libre? La empresa era contradíctoria por lo siguiente: ¿cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas? El Renacimiento fue el principio de la disolución de la gran Idea greco-cristiana de la divinidad, la última fe universal (en el sentido restringido del término: universal igual a comunidad de pueblos europeos y eslavos, iglesias de Oriente y Occidente). Cierto, la fe medieval fue reemplazada por las imponentes construcciones de la metafísica occidental pero, a partir de Kant, todos esos edificios se desmoronaron y desde entonces el pensamiento ha sido crítico y no metafísico. Hoy tenemos crítica y no ideas, métodos y no sistemas. Nuestra única Idea, en el sentido recto de este vocablo, es la Crítica. El Gran Vidrio es pintura de ideas porque, según creo haberlo mostrado, es un mito crítico. Pero si únicamente fuese eso, sólo sería una obra más y la empresa habría fracasado parcialmente. Subrayo que también y sobre todo es el Mito de la Crítica: la pintura de la única idea moderna. Mito crítico: crítica del mito religioso y erótico de la Novia-Virgen en términos del mecanicismo moderno y, simultáneamente, mito burlesco de nuestra idea de la ciencia y la técnica. Mito de la Crítica: pintura-monumento que cuenta un momento de los avatares de la Crítica en el mundo de los objetos y de las relaciones eróticas. Ahora bien, del mismo modo que la pintura religiosa implica que el artista, inclusive si es arreligioso, crea de alguna manera en lo que pinta, la pintura de la Crítica exige que ella misma y su autor sean críticos o participen del espíritu crítico. Como Mito de la Crítica el Gran Vidrio es pintura de la Crítica y crítica de la Pintura. Es una obra vuelta sobre sí misma, empeñada en destruir aquello mismo que crea. La función de la ironía aparece ahora con mayor claridad: negativa, es la substancia crítica que impregna a la obra; positiva, critica a la crítica, la niega y así inclina la balanza del lado del mito. La ironía es el elemento que transforma a la crítica en mito.

No es ilícito llamar al Gran Vidrio el Mito de la Crítica. Es un cuadro que hace pensar en ciertas obras que anuncian y revelan la ambigüedad del mundo moderno, su oscilación entre el mito y la crítica. Pienso en la epopeya burlesca de Ariosto y en el Quijote, que es una novela épica y una crítica de la épica. Con estas creaciones nace la ironía moderna; con Duchamp y otros poetas del siglo xx, como Joyce y Kafka, la ironía se vuelve contra sí misma. El círculo se cierra: fin de una época y comienzo de otra. El Gran Vidrio está en la frontera de uno y otro mundo, el de la "modernidad" que agoniza y el nuevo que comienza y que aún no tiene forma. De ahí su situación paradójica, semejante a la del poema de Ariosto y la novela de Cervantes. La Novia... continúa la gran tradición de la pintura de Occidente, interrumpida por la aparición de la burguesía, el mercado libre de obras artísticas y el predominio del gusto. Como la de "los religiosos", esta pintura es signo, Idea. Al mismo tiempo, Duchamp rompe con esta tradición. El impresionismo y las demás escuelas modernas y contemporáneas continuaron la tradición del oficio de la pintura, aunque extirparon la idea en el arte de pintar; Duchamp aplica la crítica no sólo a la Idea sino al acto mismo de pintar: la ruptura es total. Situación singular: es el único pintor moderno que continúa la tradición de Occidente y es uno de los primeros que rompe con lo que llamamos tradicionalmente arte u oficio de pintar. Se dirá que muchos artistas actuales han sido pintores de ideas: los surrealistas, Mondrian, Kandinsky, Klee y tantos otros. Es cierto pero sus ideas son subjetivas; sus mundos, casi siempre fascinantes, son mundos privados, mitos personales. Duchamp es, como lo adivinó Apollinaire, un pintor público. No faltará quien señale que otros artistas también han sido pintores de ideas sociales: los muralistas mexicanos. Por sus intenciones la obra de estos pintores pertenece al siglo XIX: pintura-programa, unas veces arte de propaganda y otras vehículo de ideas simplistas sobre la historia y la sociedad. (El interés de la pintura mural mexicana reside en su carácter y en otros valores, según he apuntado en otro ensayo.) El arte de Duchamp es intelectual y lo que nos revela es el espíritu de la época: el Método, la Idea crítica en el instante en que reflexiona sobre sí misma -en el instante en que se refleja sobre la nada transparente de un vidrio. 'El antecedente directo de Duchamp no está en la pintura sino en la poesía: Mallarmé. La obra gemela del Gran Vidrio es Un coup de dés. No es extraño: a pesar de lo que piensan los engreídos críticos de pintura, casi siempre la poesía se adelanta y prefigura las formas que adoptarán más tarde las otras artes. La moderna beatería que rodea a la pintura y que a veces nos impide verla, no es sino idolatría por el objeto, adoración por una cosa mágica que podemos palpar y que, como las otras cosas, puede venderse y comprarse. Es la sublimación de la cosa en una civilización dedicada a producir y consumir cosas. Duchamp no padece esta ceguera supersticiosa y ha subrayado con frecuencia el origen verbal, esto es: poético, de su obra. Frente a Mallarmé no puede ser más explícito: "Una gran figura. El arte moderno debería volver a la dirección trazada por Mallarmé: ser una expresión intelectual y no meramente animal..." El parecido entre ambos artistas no proviene de que los dos muestren preocupaciones intelectuales en sus obras sino en su radicalismo: uno es el poeta y el otro el pintor de la Idea. Los dos se enfrentan a la misma dificultad: en el mundo moderno no hay ideas sino critica. Pero ninguno de los dos se refugia en el escepticismo o en la negación. Para el poeta, el azar absorbe al absurdo; es un disparo hacia el absoluto y que, en sus cambios y combinaciones, manifiesta o proyecta al absoluto mismo. Es ese número en perpetuo movimiento que rueda desde el principio hasta el fin del poema y que se resuelve en quizá-una-constelación, inacabable cuenta total en formación. El papel que desempeña el azar en el universo de Mallarmé, lo asume el humor, la meta-ironía, en el de Duchamp. El tema del cuadro y el del poema es la crítica, la Idea que sin cesar se destruye a sí misma y sin cesar se renueva.

En Los signos en rotación (es malo citarse pero es peor parafrasearse) me esforcé por mostrar que Un coup de dés, "poema crítico, no sólo contiene su propia negación sino que esa negación es su punto de partida y su substancia... el poema crítico se resuelve en una afirmación condicional -una afirmación nutrida de su misma negación". También Duchamp transforma a la crítica en mito y a la negación en una afirmación no menos provisional que la de Mallarmé. El poema y el cuadro son dos versiones distintas del Mito de la Crítica, uno en el modo solemne del himno y el otro en el del poema cómico. Las semejanzas saltan a los ojos aún con mayor violencia si de las analogías de orden intelectual pasamos a la forma de estas dos creaciones. Mallarmé inaugura en Un coup de dés una forma poética que contiene una pluralidad de lecturas- algo muy distinto a la ambigüedad o pluralidad de siguificados, propiedad general del lenguaje. Es una forma abierta que "en su movimiento mismo, en su doble ritmo de contracción y de expansión, de negación que se anula y se convierte en incierta afirmación de sí misma, engendra sus interpretaciones, sus lecturas sucesivas... Cuenta total en perpetua formación: no hay interpretación final de Un coup de dés porque la palabra última del poeta no es una palabra final". El inacabamiento del Gran Vidrio es semejante a la palabra última, que nunca es la del fin, de Un coup de dés: es un espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y que evoca, en su inacabamiento, el vacio en que se apoya la obra. Este vacío es la ausencia de la Idea. Mitos de la Crítica: si el poema es un ritual de la ausencia, el cuadro es su representación burlesca. Metáforas del vacío. Obras abiertas, el himno y el mural inician un nuevo tipo de creaciones: son textos en los que la especulación, la idea o "materia gris", es el personaje único. Personaje elusivo: el texto de Mallarmé es un poema en movimiento y la pintura de Duchamp cambia constantemente. La cuenta total en formación del poeta jamás se completa; cada uno de sus instantes es definitivo en relación con los que lo preceden y relativo frente a los que lo suceden: el lector mismo no es sino una lectura más, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba, constelación formada por el quizá incierto de cada lectura. El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente: verdadero monumento, es inseparable del lugar que ocupa y del espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento. Imagen que refleja a la imagen de aquel que la contempla, jamás podremos verla sin vernos a nosotros mismos. En suma, el poema y la pintura afirman simultáneamente la ausencia de significado y la necesidad de significar y en esto reside la significación de ambas obras. Si el universo es un lenguaje, Mallarmé y Duchamp nos muestran el reverso del lenguaje: el otro lado, la cara vacía del universo. Son obras en busca de significación.

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4 de junio de 2011

El proceso creativo (1957)

Texto de una intervención de Marcel Duchamp en una reunión de la Federación Americana de las Artes en Houston (Texas), en abril de 1957. La mesa redonda estaba compuesta por William C. Seitz (Princeton), Rudolph Arnheim (Sarah Lawrence), Gregory Bateson, antropólogo, y M. D., “pobre artista”.
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Moulin à Café, 1911

Consideremos primero dos factores importantes, los dos polos de toda creación de índole artística : por un lado, el artista, por el otro, el espectador que, con el tiempo, se convierte en la posteridad.

Según parece, el artista actúa a la manera de un ser mediumínico que, del laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca su salida hacia un claro.

Si acordamos entonces al artista los atributos de un médium, debemos negarle igualmente la facultad de ser completamente consciente, sobre el plano estético, de aquello que hace y porqué lo hace –todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra permanecen en el dominio de la intuición y no pueden ser traducidas en un autoanálisis, hablado o escrito o incluso pensado.

T. S. Eliot, en su ensayo Tradition an Individual Talent, escribe : “El artista será tanto más perfecto cuanto más completamente separados estén el hombre que sufre y el espíritu que crea; y tanto más perfectamente el espíritu digerirá y transmutará las pasiones que son su elemento.”

Millones de artistas crean, algunos miles sólamente son discutidos o aceptados por el espectador, y menos todavía son consagrados por la posteridad.

En último análisis, el artista puede gritar a todos los vientos que él tiene genio, pero deberá esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones adopten un valor social y que finalmente la posteridad lo cite en los manuales de la historia del arte.

Yo sé que esta manera de ver no encontrará la aprobación de muchos artistas que rechazan este papel mediumínico e insisten en la validez de su plena consciencia durante el acto de la creación –y, sin embargo, la historia del arte, en varias ocasiones, a basado las virtudes de una obra sobre consideraciones completamente independientes de las explicaciones racionales del artista.

Si el artista, en tanto ser humano lleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y el mundo entero, no juega ningún papel en el juicio de su obra, cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar ante una obra de arte? En otras palabras, cómo se produce esta reacción?

Este fenómeno puede ser comparado a una “transferencia” de el artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que tiene lugar a través de la materia inerte : color, piano, mármol, etc.

Pero antes de ir más lejos, quisiera dejar en claro nuestra interpretación de la palabra “Arte” sin, por supuesto, pretender definirla.

Quiero decir, simplemente, que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero que, sea cual sea el epíteto empleado, debemos llamarlo arte : un arte malo es de todos modos arte así como una mala emoción sigue siendo una emoción.

Por tanto, cuando más adelante hablo de “coeficiente de arte”, queda entendido que no sólamente empleo este término en relación con el gran arte, sino que intento también describir el mecanismo subjetivo que produce una obra de arte al estado bruto, malo, bueno o indiferente. Durante el acto de la creación, el artista va de la intención a la realización pasando por una cadena de reacciones totalmente subjetivas. La lucha por la realización es una serie de esfuerzos, dolores, satisfaciones, rechazos, desiciones que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, al menos en el plano estético.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de la cual el artista no es para nada consciente.

De hecho, un eslabón falta en la cadena de reacciones que acompañan el acto de creación; este corte que representa la imposibilidad del artista de expresar completamente su intención, esta diferencia entre aquello que había proyectado realizar y lo que realizó es el “coeficiente de arte” personal contenido en la obra.

En otros términos, el "coeficiente de arte personal” es como una relación aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que es expresado inintencionalmente”.

Para evitar todo malentendido, debemos repetir que ese “coeficiente de arte” es una expresión personal “de arte al estado bruto” que debe ser refinado por el espectador, así como la melaza y el azúcar puro. El índice de ese coeficiente no tiene ninguna influencia sobre el veredicto del espectador.

El proceso creativo toma un aspecto totalmente distinto cuando el espectador se encuentra en presencia del fenómeno de la transmutación; con el cambio de la materia inerte en obra de arte, una verdadera transubstanciación tiene lugar y el papel importante del espectador es determinar el peso de la obra en la balanza estética.

En resúmen, el artista no está solo al cumplir el acto de creación pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus cualificaciones profundas, agregando de este modo su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución es todavía más evidente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas olvidados.

(texto inglés original en Arts News, vol 56, n. 4, Nueva York, verano de 1957. Traducción al francés de M. D., y del francés al castellano, mauricio cruz) >> otro



Anexos 












1. On “The Creative Act”,  Julian Jason Haladyn
http://toutfait.com/on-the-creative-act/

2. JORGE SEGURA YEPES –PENSAMIENTO POÉTICO IV
sep. 2014

Las estructuras académicas del Arte por lo general refieren la producción Artística con grillas y posiciones determinadas en campos rígidos y básicos como estilos, ismos, escuelas y demás construcciones que pretenden limitar y delimitar las formas de pensamiento, esto no permite fluir y navegar de una manera libre por la historia del arte o por el pensamiento artístico en general desde una perspectiva amplia, sino que pretende una visión lineal o cronológica promoviendo un análisis y un enfoque racional de la producción Artística.

Duchamp llama la atención sobre las posibilidades significativas de la obra en tanto el espectador, con el tiempo, se convierte en “la posteridad” y permite de esta manera “evaluar” una obra en relación a su pertinencia, vigencia y posibles actualizaciones más allá de un tiempo y un espacio determinados. El ser humano tiene la necesidad de entender/ver/conocer/acercarse a ciertos problemas que en sí mismos trascienden el lenguaje y las barreras racionales. De esta manera un proceso creativo no puede ser completamente consciente.

El proceso interpretativo (espectador/posteridad) es así pieza fundamental del acto creativo. La interpretación se convierte en un ejercicio de construcción dónde no sólo los referentes pertinentes proyectan un bagaje particular, sino también las asociaciones son destellos de elementos inconscientes importantes que solo toman forma y se jerarquizan bajo parámetros muy personales. Un ejercicio de interpretación se convierte en una proyección personal porque necesariamente se toman decisiones se siguen rutas y eso refleja una serie de preocupaciones e intereses particulares haciendo del ejercicio de interpretación un recorrido personal e inagotable.

La producción de imágenes también de una manera inconsciente refleja las construcciones sociales que son fruto de toda la historia de la humanidad, cada imagen está cargada en su esencia y contiene como lastre complejo un reflejo social e individual fruto de condiciones colectivas, aunque no sea una imagen construida minuciosamente no es necesaria esa conciencia o capacidad intelectual del autor para que potencialmente esa imagen permita producir conocimiento y llegar a un ejercicio interpretativo complejo, pues se convierte más en tarea del que interpreta, si bien algo está y es, la construcción de significado es lo que nos permite articular el universo y pensarlo por eso también es decisión personal y muchas veces inconsciente parar a revisar o seguir de largo ante un signo cualquiera.

Es también muy importante, dentro del proceso creativo, la diferencia que Duchamp subraya entre la Intención primaria de una obra y su realización, o entre la proyección inicial y su resultado, pues es ahí, en esta diferencia dónde se imprime una identidad a la obra, dónde se develan visos del recorrido intuitivo del autor y su inconsciente, y permite entender la importancia en los dos polos (ARTISTA/ESPECTADOR) del componente irracional del proceso creativo.

Esto me parece muy interesante para reparar más en la construcción de imágenes populares o generadas desde lo alternativo al “pensamiento artístico” del circuito del arte o producido en la academia pues es una línea que se ha determinado más por mantener bien definida la profesión, sus alcances y sus intereses como “institución del arte” pero hay algo latente en el pensamiento artístico de toda la producción social cada objeto como una puerta como un puente. El ejercicio ahora es de reconocimiento.

11 de mayo de 2011

Marcel Duchamp, las ideas y la época

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Con una regla que no fuese recta saldríamos definitivamente de la medida -Ludwig Wittgenstein

Los ochenta y un años de la vida de Marcel Duchamp (1887-1968) se extienden sobre uno de los períodos más críticos, intensos y decisivos que haya conocido la historia, la llamada 'época heróica del arte moderno'. Lugar de circunstancia y privilegio en donde el protagonismo legendario y radical de Duchamp resulta definitivo para la comprensión del arte actual y las ideas más significativas de la época.

Sin embargo, es muy poco -sino nulo- el espacio dedicado a considerar las peculiaridades de la obra al interior de sus procesos creativos y las condiciones del momento. Como sucede a menudo con las ideas importantes, la complejidad de su obra resulta opacada por las simplificaciones anecdóticas de los rumores de la fama. De ahí que la atención suscitada por algunos de sus readymades sea tan solo comparable al descuido de que han sido objeto sus obras mayores, el Gran Vidrio y el Ensamblaje de Filadelfia, para no hablar de la gran cantidad de obras desconocidas, su interés por la poesía, la pasión por el ajedrez, los  detalles pintorescos de su vida, y el enjambre de gestos y libertades insólitas que los acompañan.

La idea, entonces, es volver a la fuente (back to basics) para disipar el malentendido y ajustar confusiones con aproximaciones más directas, “antes de que los tanques armados de la teoría arrasaran el tema con conceptos abstractos” : el mito abusado de la conceptualidad, el abandono de la pintura, la delegación excesiva en el espectador, la socialización del artista, y lo más delicado, la supuesta ruptura con la tradición, la erosión postmoderna del ‘tablero’ del arte.

¿Cómo articular la ‘diferencia de lo visual’ no eludiendo el concepto sino pasando a través, más allá de él? … El pliegue entre decir y mostrar (...) el paso de lo ‘analítico discursivo’ al modo ‘sintético-ideográfico’ de captar las cosas. ... Duchamp es un laboratorio de ideas. -Sarat Maharaj.
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I - DE LA PINTURA AL READYMADE. LA TRAVESÍA DEL GRAN VIDRIO


1  Blainville Crevon  1887 - 1910
Una familia de artistas. Primeras pinturas (paisajes y retratos familiares; 'la importancia de Cézanne'). El viaje a Paris, Duchamp ‘obrero de arte’. Entre el humor de Montmartre y el Cubismo: los ‘domingos de Puteaux’ y las discusiones sobre la cuarta dimensión. El desnudo, las máquinas y el movimiento.

2  El Prospector  1911 - 1915
El Jóven triste en un tren. Laforgue, Mallarmé, avatares del Desnudo descendiendo una escalera. 1912 -Picabia, la ruta del Jura; la estadia en Munich : El Pasaje de la vírgen a la novia. Esoterismos. Roussel y el 'procedimiento' (las Impresiones de Africa, etc), Gaston de Pawlowski (El viaje al país de la cuarta dimensión), Poincaré, arte y ciencia, el indeterminismo. Preliminares del Gran Vidrio: La novia puesta al desnudo por sus solteros, aún (1915-1923). Marcel bibliotecario, Nicerón y Maignan, la tradición de los perspecteurs (J. Clair) y el supuesto ‘abandono de la pintura’. 1913 -El triunfo del Armory Show. La guerra del 14. Especulaciones dimensionales con la Rueda de bicicleta. Las notas de La caja verde y el paralelo Leonardesco.

3  El hombre del día  1915 - 1923
La acogida americana, ‘una lección de desenvoltura’. El Gran Vidrio made in USA. Picabia, Man Ray, los amigos. El bautizo de los Readymades. La ‘Fuente’ ofensiva de R. Mutt. Tu m’, la última pintura. El viaje a Buenos Aires: esculturas de viaje y la renovada pasión por el ajedrez. El armisticio. Paris, L.H.O.O.Q y los bigotes de la Gioconda. Dadaismo en Paris. Rrose Sélavy, un alter ego femenino (las 'ventanas' como género artístico, estornudos y juegos de palabras). Perfumes de azar. Los Testigos oculistas, los experimentos de óptica.


II  - EL 'ABANDONO' DEL ARTE, UN MUSEO PORTÁTIL. LA NOCIÓN DE INFRALEVE Y EL ENSAMBLAJE DE FILADELFIA: LA OBRA SECRETA


MD jugador de arte  1924 -1944
La Obligación de Montecarlo (Voisins du Zero, hermafroditismo y velocidad). Semiesfera rotativa, los Rotorelieves (Oculismo de precisión, ‘ingeniería jocosa)Anemic Cinema (efectos 3D). La oposición reconciliada... un problema de ajedrez. Marcel Duchamp/‘marchand du sel’, el mercader de sal : La Caja verde, la Boite en valise (el museo portátil). Primeras Instalaciones. ediciones Rr. S.

5  El Infraleve y los objetos eróticos  1945 - 1959 
Revistas, entrevistas, celebridad. ‘El artista del futuro ha de ir subterráneo’. ‘Toque por favor’: la pista de los objetos eróticos, una historia de vitrinas. El acto creativo (el artista, la obra, y el espectador), Tradición y talento individual (T. S. Eliot). Escritos, Duchamp du signe.

6  Apariciones y desapariciones  1960 - 1969
MD, Jasper Johns, Rauschenberg, John Cage (los amigos americanos). Una historia de ‘réplicas’. Étant donnés: 1. La chute d’eau. 2. Le gaz d’éclairage… o El Ensamblaje de Filadelfia (un diorama), el Manual de instrucciones, un archivo forense. Al infinitivo (La Caja Blanca). La serie de Los Amantes. Un epitafio y un legado. Publicaciones y revelaciones póstumas.


A cargo de Mauricio Cruz Arango


Ji Lee, Duchamp Reloaded, 2009


BIBLIOGRAFÍA

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Duchamp - Von der Erscheinung zur Konzeption, Robert Lebel. Verlag M. DuMont Schauberg, 1972

Marcel Duchamp, Edited by Anne d’Harnoncourt and Kynaston McShine. The Museum of Modern Art and Philadelphia Museum of Art, 1973

Marcel Duchamp in Perspective - Edited by Joseph Masheck (Artists in perspective series). Prentice Hall, Inc, Englewood Cliffs, New Jersey, 1975

Duchamp du Signe, Ecrits. Nouvelle édition augmentée par Michel sanouillet avec la collaboration de Elmer Peterson, Flammarion, 1975

Marcel Duchamp ou le grand fictif -Essay de mythanalise du Grand Verre, Jean Clair. Éditions Galilée, 1975

Dialogues with Marcel Duchamp, Pierre Cabanne. The Documents of 20th century Art. Translated from the French by Ron Padget. The Viking Press, New York, Third printing, 1976

Plan pour écrire une vie de Marcel Duchamp (Première tome d’un ensamble de quatre volumes consacré à Marcel Duchamp), Sous la direction de Jean Clair avec la collaboration de Ulf Linde. Musée National d”Art Moderne, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977

Marcel Duchamp, abécédaire, approches critiques (Troisième tome d’un ensamble de quatre volumes consacré à Marcel Duchamp), Sous la direction de Jean Clair avec la collaboration de Ulf Linde. Musée National d”Art Moderne, centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977

Escritos, Duchamp du Signe. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978

Conventionalism in Henry Poincaré and Marcel Duchamp, Craig Adcock. Art Journal. Published by the College Art Association of America. Fall 1984

Nominalisme Pictural, Marcel Duchamp et la Modernité, Thierry de Duve. Les Éditions de Minuit, 1984

Marcel Duchamp, Robert Lebel. Les dossiers Belfond, 1985

Etant Donnés: 1. la chute d’eau, 2. le gaz d’éclairage... Reflections on a New Work by Marcel Duchamp, by Anne d’Harnoncourt and Walter Hopps. Philadelphia Museum of Modern Art, 1987

Marcel Duchamp, Le Processus Créatif. Envois, L’Echoppe,1987

Manual of Instructions for Marcel Duchamp Étant Donnés: 1. la chute d’eau, 2. le gaz d’éclairage... (facsímile). Philadelphia Museum of Art, 1987

Marcel Duchamp, Gloria Moure. Rizzoli, New York, 1988

Notas, Marcel Duchamp. Introducción de Gloria Moure, trad. De Ma. Dolores Diaz Vaillagou. Editorial Tecnos, 1989

Le Grand Verre rêvé, Jean Suquet. Éditions Aubier, 1991

Marcel Duchamp, deux interviews New-Yorkaises, septembre 1915, Préface de Jean Suquet. Envois, L’Echope, 1996

Duchamp, a Biography, Calvin Tomkins. Henry Holt and Company, First Owl Books Edition, 1998

Kant after Duchamp, Thierry de Duve. October, First MIT Press paperback edition, 1998

Marcel Duchamp Respirateur, Hatje Cantz Verlag und Autoren. Staatliches Museum Schwerin, 1999

The Complete Works of Marcel Duchamp, Arturo Schwarz. Revised and expanded paperback edition, Delano Greenidge Editions, New York, 2000

Marcel Duchamp no. 3, Revue Étant Donné. Association pour l’Etude de Marcel Duchamp. Deuxième semestre, 2001

Marcel Duchamp. Bride motor / Bachelor machine. A typo/topography of the Large Glass, Designed and drawn by Richard Hamilton and Roderic Hamilton. Philadelphia Museum of Art, 2002

Voisins du Zero, Hermafroditismo y Velocidad, Mauricio Cruz (la Obligación de Montecarlo).   Tout-Fait, The Marcel Duchamp Studies Online Journal. Vol.2 Issue 5, 2003 /
http://toutfait.com/voisins-du-zerohermafroditismo-y-velocidad/

Case Open and Unsolved: Marcel Duchamp and the Black Dhalia Murder, Jonathan Wallis. Rutgers Art Review, Vol 20, 2003

Duchamp. Rizzoli/Skira. Presentazione di Man Ray. I Classici dell’arte, Corriere della Sera, 2004

1. A Post-card / 2. The Clew, Mauricio Cruz (postal readymade e interpretación visual de With a Hidden Noise de MD).  Tout-Fait, The Marcel Duchamp Studies Online Journal. Perpetual, 2005 / http://toutfait.com/a-post-card-and-the-clew/#prettyPhoto


Untitled (Hand and Cigar) 1967



POSIBLE


La figuración de un posible.
(no como contrario de imposible
ni como relativo a probable
ni como subordinado a verosímil)
lo posible es únicamente
un ‘mordiente’ físico [género vitriolo]
que quema cualquier estética o calística


DDS 104_1913



17 de marzo de 2011

La Salomé de Laforgue

-
Traducción de José de la Colina
Revista Vuelta 133/134, diciembre 1987 - enero 1988

Salomé, Pierre Bonnaud, 1865
Para el arte y la poesía del fin de siglo europeo, Salomé fue un privilegiado mito femenino. Niña y mujer fatal, en ella encarnan fantasmas culturales y eróticos de la época. De Salomé podría decirse lo que ha escrito Octavio paz acerca de Fuensanta y a propósito de López Velarde y Romero de Torres [1]: es "un nombre de época", "una palabra en el río de imágenes; sentimientos e ideas" de una cultura; "la imaginación poética la recogió de la tradición y la transformó en un símbolo"; en el fin-de-siècle -como Fuensanta en el comienzo de siglo hispanoamericano– se volvió "una estrella de la constelación erótica", uno de "los astros funestos del erotismo poético", “un tatuaje verbal que dibuja el jeroglífico femenino de una generación" (o más de una).
El 20 de agosto de 1987 se cumplieron cien años de la muerte, a los veintisiete, de Jules Laforgue. Por mucho tiempo la crítica francesa solía clasificarlo como un poeta menor, un dandi lunar que flotaba entre parnasianos y simbolistas, a la zaga de Tristan Corbière y de Verlaine, y casi borrado por el cegador mito Rimbaud. Dos poetas de lengua inglesa, Eliot y Pound, lo redescubrieron como un precursor de la modernidad poética. Por otro lado, y antes que ellos, los poetas de habla española, particularmente hispanoamericanos, habían tenido y reconocido la influencia de Laforgue: Lugones, Juan Ramón Jiménez, Tablada, López Velarde. Hay en español traducciones de poemas -no sabemos si de las obras enteras- del autor de las Complaintes y L'Imitation de Nôtre Dame La Lune. Acaso esta es la primera vez que se traduce una pieza del libro en prosa de las Moralités Légendaires, publicado a los dos meses de la muerte de Laforgue. Cuando Laforgue se ocupa de Salomé, el mito ya se prodigaba en las letras y las artes de la segunda mitad del siglo. Estaba en cuadros de Regnault y Moreau, en sonetos de Théodore de Banville, en uno de los Tres cuentos de Flaubert ("Herodías"), en la ópera que a partir de ese cuento compuso Massenet. Aun tendría, hasta los comienzos de nuestro siglo, otras resurrecciones: el drama de Oscar Wilde, un poema de Apollinaire, las películas del cine mudo, etcétera.
En la edición Folio-Gallimard, 1977, de las Moralités légendaires anota Pascal Pia: "El tema de Salomé habría gozado de gran favor en la generación literaria a la que pertenecía Laforgue. Se atribuye su boga a la admiración que habría provocado la Salomé de Gustave Moreau: Esta no es, sin duda, una explicación falsa, pero puede ser parcial. Cuando Laforgue, en la primavera de 1885, anuncia a su amigo Charles Henry que acaba de escribir un cuento cuya heroína es Salomé, se refiere a un Gustave, sí, pero no es Moreau: 'Conoces la Herodías de Flaubert. Acabo de terminar una Salomé mía', le dice a Henry".
Es posible que entre las fuentes de la Salomé laforguiana estén los fragmentos de la no concluida Herodiade de Mallarmé. En uno de ellos hablan Herodías y su nodriza, en otro canta la cabeza cortada de Juan el Bautista. Laforgue, que se declaraba "mallarmeano", pudo haber conocido esas páginas, o el proyecto del maestro. Sin embargo el estímulo primordial parece ser el cuento de Flaubert, cuyo argumento Laforgue parafrasea y parodia, trastocando a Herodes Antipas en Esmeralda Arquetipas, al bautista en intelectual revolucionario y a Judea en las Islas Blancas Esotéricas, por supuesto inexistentes salvo en una pura geografía laforguiana. Los motivos de Salomé para pedir la cabeza de Juan el Bautista han variado de acuerdo a los autores. Elisabeth Frenzel, tras esbozar las evoluciones y variantes del argumento saloméico[2], nos dice que en un texto del siglo XII alemán, el Ysengrimus de Nivardo, ya el motivo de la princesa es su despecho porque Juan rechaza su amor. Wilde repetirá esa variante en su drama poético. Por su parte, Laforgue no ve a Salomé ni como mero instrumento de Herodías y Herodes Antipas, ni como mujer enamorada. En su irónico cuento la muchacha es una intelectual y una esteta, y quiere arrancar sus secretos al Cosmos, a la muerte, al Inconsciente (Laforgue leyó las teorías del Inconsciente de Hartmann). La danza, ese número fuerte de todas las obras con el tema de Salomé, es sustituida aquí por el monólogo filosofante y extático que la niña sabia profiere entre números de circo y music-hall. Pero no nos queda claro por qué esa intelectual con faldas quiere la cabeza de Juan: acaso es porque las imprecaciones de éste le estorban en sus estudios cósmicos y metafísicos; o porque en la mirada de un muerto quiere descifrar un último misterio. El cruel final, con el arco que traza la cabeza de Juan al ser lanzada al mar, recuerda la cabeza-astro del cuadro de Moreau y del "Cántico de Juan" de Mallarmé; y recuerda también un soneto de Lope de Vega (que es difícil que Laforgue haya conocido) en el que Judit "resplandece armada" -con la cabeza de Holofernes en una mano, como si sostuviera una lámpara.
Unas pocas palabras más sobre esta traducción, que me fue gustosa y a la vez muy difícil. En muchas ocasiones me enredé en los laberintos y esguinces de la nada convencional sintaxis laforguiana, o tropecé con palabras muy fechadas en su época, e inhallables en los diccionarios. Pese a esto, espero no haber hecho demasiada injusticia a este bello, complicado y a trechos destartalado artefacto verbal.

J. DE LA C.

1 Octavio Paz, "Fuensanta: Imán y escapulario", Vuelta, 125, abril de 1987.
2 Elisabeth Franzel, Diccionario de argumentos de la literatura universal, Gredos, España, 1976.
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Salomé

 
Salomé, Gustave Moreau
Nacer es salir; morir es volver a entrar. (Proverbios del reino de Annam recogidos por el padre Jourdain, de las Misiones Extranjeras)

I

Aquel día se cumplían dos mil canículas de que una mera revolución rítmica de los mandarines había puesto al primer Tetrarca, ínfimo procónsul romano, en el trono, por lo demás hereditario bajo selección vigilada, de las Islas Blancas Esotéricas, ya perdidas para la historia, conservando sin embargo el título único de Tetrarca, que sonaba tan inviolablemente como Monarca, además de los siete simbolismos de estado ligados a la desinencia tetra, contra la de monos.
En tres manzanas de columnas rechonchas y desnudas, con patios interiores, galerias, cavas y el famoso jardín colgante con sus selvas verdeando a las brisas atlánticas, y el observatorio con el ojo de vigia a doscientos metros de altura en el cielo, y cien rampas de esfinges y de cinocéfalos, el palacio tetrárquico era un solo monolito desbastado, cavado, vaciado, condicionado y finalmente pulido en un monte de basalto negro jaspeado de blanco que aún proyectaba una escollera de acera sonora, con doble hilera de macizos de álamos de gran luto, muy avanzada en la soledad móvil del mar hasta aquel eterno peñasco parecido a una esponja osificada que iluminaba con un lindo faro de ópera cómica los juncos sonámbulos.
¡Titánica masa fúnebre veteada de palidez! ¡Cómo estas fachadas de un negro de marfil reverberan místicamente el sol de julio de hoy, ese sol sobre el mar que, reverberando así, las lechuzas del jardín colgante pueden contemplar sin estorbo desde lo alto de sus polvorientos abetos!
Al pie de la mole, la galera que la víspera había traído a dos intrusos príncipes, sedicentes hijo y sobrino de cierto Sátrapa del Norte, se balanceaba sobre sus amarras, comentada por unas cuantas siluetas ociosas, pero de gestos puros, a la manera indígena. Ahora bien, bajo el pleno mediodía tan estancado aún, y como la fiesta no estallaría oficialmente antes de las tres, el palacio echaba una pesada siesta, tardaba en desperezarse.
Se oía a la gente de los Príncipes del Norte y a la del Tetrarca reír a carcajadas en el patio al que convergian los canalones, reír sin comprenderse, jugando al tejo, intercambiando tabacos. A estos colegas extranjeros se les mostraba cómo exigen ser almohazados los elefantes blancos...
           –Pero en nuestra tierra no hay elefantes blancos -dejaban oír los otros.
Y veían que aquellos palafreneros se persignaban como conjurando palabras impías. Y entonces bostezaban hacia los pavorreales que paseaban en circulo, la cola irradiada al sol, por encima del surtidor; y luego se burlaban, ¡abusaban incluso!, de los ecos guturales que devolvían, en la caótica disposición de aquellos pisos roqueños, sus bárbaros llamados.
El Tetrarca Esmeralda-Arquetipas apareció en la terraza central, desguantándose al sol Aeda universal en el Cenit, lampíreo del Imperio, etc.; y aquella gente entró prestamente a vacar en sus ocupaciones.
¡Oh el Tetrarca en la terraza, cariátide de dinastías! A sus espaldas, la ciudad, ya en rumor de fiesta, oreando sus copiosas libaciones; y más lejos, tras las murallas irrisorias y esmaltadas de florecillas amarillas, ¡cómo se ostentaba alegre la llanura: lindas carreteras con bloquecillos de silex triturados, tableros de varios cultivos! Y frente a él, el mar, el mar, siempre nuevo y respetable -el Mar, pues no hay otra manera de nombrarlo.
Y ahora la única puntuación del silencio eran los alegres ladridos claros, allá abajo, que rapazuelos desnudos en las micas de las arenas tostadas, lanzaban, con exóticos chiflidos, contra la voluntad ondeante del mar, el mar en cuya superficie aquellos niños hacian rebotar sus flechas saltarinas.
Así pues, acodado al fresco de arroyuelos invisibles, entre las clemátides de la terraza, lanzaba el Tetrarca mohinamente, en meandros descosidos, tristes y sin arte, el humo de su pipa de mediodía. Por un instante, anoche, a causa de aquella turbia llegada del mensajero que anunciaba a los Príncipes del Norte, su suerte, demasiado colmada en estas islas demasiado colmadas, se había bamboleado entre los terrores inmediatamente domésticos y el absoluto diletantismo que sabrá gozar de su última carta en la debacle.
Así pues, a aquellos bárbaros del Norte, carnívoros, de rostros no depilados, pertenecía aquel malhadado Yokanaan, caído aquí una buena mañana; con sus antiparras y su rojiza barba inculta, para comentar en la lengua misma del país los folletos que distribuía gratuitamente, pero pregonándolos de tan perturbadora manera que el pueblo por poco lo habría lapidado; y ahora Yokanaan meditaba en lo profundo de la única mazmorra del palacio tetrárquico.
¿El vigésimo centenario de los Esmeralda-Arquetipas habría de tener como ramillete de fuegos artificiales una guerra del otro mundo, después de tantos siglos de esoterismo sin historia? Yokanaan había hablado de su patria como de un país canijo de indigencia, hambriento de bienes ajenos, cultivador de la guerra como una industria nacional. Y acaso los dos príncipes venían a reclamar al individuo, un señor de genio después de todo, y súbdito de ellos, y a complicar ese pretexto exhibiendo un derecho de gentes occidental...
¡Qué suerte, al menos, y esto gracias a las inexplicables intercesiones de su hija Salomé, no haber sacado al verdugo de su sinecura honoraria enviándolo a Yokanaan con el kriss sagrado!
¡Pero qué ruin precaución! Los dos príncipes sólo hacían un viaje de circunnavegación, en busca de colonias vagamente ocupadas, y si abordaban las Islas Blancas era de paso y por curiosidad. ¿Y cómo ocurría que a este rincón del mundo su famoso Yokanaan había venido a que lo colgaran? Esto les había hecho parlotear detalladamente sobre las tribulaciones del pobre diablo, ya tan poco profeta en su propia tierra.
Así el Tetrarca mamaba de su pipa de mediodía con aire desocupado, con un humor tan ruinoso como todos los días en aquella hora culminante, un humor agravado en medio de aquellos ruidos ascendentes de fiesta nacional, de petardos y orfeones, de empavesados y limonadas...
Mañana temprano, en el horizonte infinito, en el que sin embargo convivían bajo el mismo sol muchos otros pueblos, se desvanecería, al parecer, la galera de aquellos señores.
Desmigajando ahora, inclinado sobre las dulzonas clemátides de la balaustrada de cerámica, flores de bizcocho a los peces de los viveros inferiores, Esmeralda-Arquetipas se repetía que ya no contaría con las pequeñas rentas de sus facultades en retirada, pues su venerable osamenta desanimaba enérgicamente a todos los galvanizadores del arte, de la meditación, de las almas gemelas y de la Industria.
¡Y decir, sin embargo, que el día de su nacimiento se abatió sobre el negro palacio dinástico una notable tormenta en la cual muchas personas dignas de fe vieron que un relámpago caligrafiaba alfa y omega! ¡Cuántos mediodías gastados en suspirar sobre aquella alcancía mística! Y nada de particular se había manifestado. Además, eso de alfa y omega es muy elástico.
En fin, pronto haría dos meses de que, renunciando a los cabildos jóvenes, y deslomándose para recobrar un poco de aquella entusiasta resignación a la nada que había ascetizado su vigésimo año, se imponia seriamente el régimen de las peregrinaciones cotidianas por la necrópolis, por lo demás tan fresca en verano, de los abuelos.- Se acercaba el invierno; las ceremoniosas del culto de la Nieve, la investidura de su hijo menor. ¡Y luego estaba Salomé, que no quería oír hablar de las dulzuras del himeneo, la querida niña!
Esmeralda-Arquetipas tocaba ya un timbre, para pedir más bizcocho destinado a los peces de lujo de julio, cuando sonó sobre las baldosas, a sus espaldas, el bastón de bronce del Ordenador de las Mil Naderías. Los Príncipes del Norte volvían de visitar la ciudad: esperaban al Tetrarca en la sala de los Mandarines del Palacio.

II

Los mencionados Príncipes del Norte, cinchados, maquillados, enguantados, engalanados, con la barba desplegada, con la raya del pelo en el occipucio (mechones recogidos en las sienes para dar tono a los perfiles de las medallas), esperaban, una mano apoyando el casco en el muslo derecho, mientras la otra atormentaba, en un contoneo de semental que olfatea pese a todo y en todas partes la pólvora, la empuñadura de la espada. Alternaban con los grandes: el Gran Mandarín, el Gran Señor de las Bibliotecas, el Arbitro de las Elegancias, el Conservador de los Símbolos, el Profesor de los Gineceos y las Selecciones, el Pope de las Nieves y el Administrador de la Muerte, entre dos hileras de escribas delgados y rápidos, con el cálamo en el costado y el tintero sobre el corazón. Sus altezas congratularon al Tetrarca, felicitándose ellos mismos del buen viento que... en semejante gloríoso día... en estas islas... -y terminaron elogiando la capital, cuya Basílica Blanca, donde oyeran un Toedium Laudamus en el organillo de los Siete Dolores, y el Cementerio de Animales y Cosas, no eran pequeñas curiosidades.
Se sirvió un refrigerio. Y como los príncipes juraban no sentir escrúpulos en tocar la carne entre anfitriones tan ortodoxos en vegetarianismo e ictiofagia, la mesa estaba que ni pintada en su ligero arreglo, entre los cristales, con aquellas alcachofas calipigias nadando en vainas de hierro erizadas y con charnelas, espárragos sobre trenzados de juncos rosados, anguilas gris perla, pastelillos de dátil, gamas de compotas, diversos vinos tintos.
 Entonces, precedido del Ordenador de las Mil Naderías, el Tetrarca y sus allegados se esmeraron en hacer a sus huéspedes los honores del palacio, del titánico palacio fúnebre veteado de palidez.
Irían primero a ver el panorama de las islas desde el observatorio, para luego descender piso a piso por el parque, el bestiario y el acuario, hasta las cavas.
Alzado allá arriba, y neumáticamente, lo aseguro, el cortejo atravesó prestamente de puntillas las habitaciones de Salomé, entre más de un chasquido de puertas por las cuales se desvanecieron dos, tres espaldas de negras de omoplatos de bronce aceitado. Incluso, en el mismo centro de una habitación revestida de mayólica (¡oh, tan amarilla¡) se hallaba abandonada una enorme cubeta de marfil, una considerable esponja blanca, rasos empapados, un par de alpargatas (¡oh, tan rosadas!). Luego una sala de libros, luego otra atiborrada de materiales metaloterápicos, una escalera de caracol, y se pudo respirar el aire superior de la azotea ¡ah, justo a tiempo para ver desaparecer una muchacha, melodiosamente enmuselinada de aracniana tela blanca-y-dorada con lunares negros, que se dejó deslizar, por un juego de poleas en el vacío, a otros pisos!...
Los principes, confundiéndose ya en zalemas galantes a propósito de su intrusión, callaron en seco ante aquel círculo de ojos asombrados que parecían confesar: "Bueno, bueno, saben ustedes; ninguna de estas cosas de aquí nos concierne."
Y seguian circulando al aire libre, con menudas frases de sofocada admiración, en torno a la cúpula del observatorio que albergaba un gran ecuatorial de dieciocho metros, de cúpula móvil, pintada al fresco impermeable, y cuya masa de cien mil kilos flotante sobre catorce sostenes de acero en su cuba de cloruro de magnesio, giraba en dos minutos, parece, bajo el mero impulso de la mano de Salomé.
Y, a propósito, ¡si les diera el capricho a estos impagables exóticos de lanzarnos por la borda! -pensaron en un mismo escalofrío los dos príncipes. Pero eran más robustos, diez veces más ellos solos en su uniforme ceñido, que aquella docena de personajes pálidos, depilados, de enjoyados dedos, sacerdotalmente embrollados en sus coruscantes brocados de oro. Y se alegraron de reconocer allá abajo su galera, parecida a un coleóptero con coselete de chapa bruñida.
Y les enumeraban las islas, archipiélago de claustros de la naturaleza, cada uno con su casta, etc.
Descendieron por una sala de los Perfumes donde el Árbitro de las Elegancias señaló los presentes que sus altezas se dignarían llevarse, y éstos como contrabandos ocultos de Salomé: afeites sin carbonato de plomo, polvos sin albayalde ni bismuto, regeneradores sin cantárida, aguas lustrales sin protocloruro de mercurio, depilatorios sin sulfuro de arsénico, leches sin sublimado corrosivo ni óxido de plomo hidratado, tintes realmente vegetales sin nitrato de plata, hiposulfito de sosa, sulfato de cobre, sulfuro de sodio, cianuro de potasio, acetato de plomo (¡es posible!) y dos damajuanas de esencias-bouquets de primavera y otoño.
Al fondo de un corredor húmedo, interminable, que casi olía a emboscada, el Ordenador abrió una gran puerta verduzca de musgos y fungosidades dignas de joyeros, y todos se sorprendieron en el gran silencio de este famoso parque colgante -¡ah,justamente a tiempo de ver desaparecer en el recodo de un sendero el frufrú de una joven forma herméticamente enmuselinada de aracniana tela blanca-y-dorada con lunares negros, escoltada de molosos y lebreles cuyos ladridos saltarines y sollozantes de fidelidad fueron perdiéndose en ecos lejanos.
¡Oh!, toda en ecos de corredores desconocidos, esta soledad kilométricamente profunda, de un verde severo, rociada de manchas de luz, amueblada únicamente por el ejército de rígidos pinos, de troncos desnudos con tono de carne asalmonada, que sólo muy alto, muy alto, desplegaban sus polvorientos parasoles horizontales. Las barras de los rayos de sol se posaban entre aquellos troncos con la misma suavidad tranquila que entre los pilares de capilla claustral de tragaluces enrejados. Una brisa de mar pasaba entre estos fustes supremos; extraño rumor lejano -de un expreso en la noche. Luego el silencio de las grandes altitudes se restablecía, pues estaba en casa. Muy cerca, ¡oh!, en alguna parte, un bulbul lanzaba trinos distinguidos; muy lejos, otro respondía, como si estuvieran en casa, allí, en su pajarera secularmente dinástica. Y se avanzaba suponiendo el espesor de aquel suelo artificial, afelpado de hojas muertas y capas de agujas de pino de mil antaños, que tan cómodamente albergaba las raíces de aquellos árboles tan patriarcas. -Luego, prados en abismo, pendientes bien encespedadas que provocaban un sueño de kermesses faunescas; y estancados ojos de agua donde se hundían de tedio y años cisnes portadores de zarcillos realmente demasiado pesados para sus cuellos esbeltos; y muchos decamerones de estatuas policromas, en ruptura de pedestales, en poses de una sorprendente... nobleza.
En fin, el cercado de las gacelas hacía transición, sin pretender otra cosa, por cierto, entre los verjeles y la Casa de Fieras y el Acuario.
Las fieras no se dignaron despegar los párpados; los elefantes se bamboleaban con rudas crepitaciones de argamasa, pero con las ideas fuera; las jirafas, pese a la suavidad café con leche de sus vestidos, parecieron exageradas, obstinándose en mirar más alto que aquel cortejo brillante; los monos no interrumpieron un momento sus escenas domésticas de falansterio; las pajareras centellaban ensordecedoras; las serpientes no acababan, desde hacía una semana, de cambiar de piel; y las caballerizas se hallaban precisamente desamuebladas de sus piezas más bellas: sementales, yeguas y cebras, prestadas a la municipalidad para la cabalgata de ese día.
¡El Acuario! ¡Ah, el Acuario, por ejemplo! ¡Detengámonos aquí! ¡Cómo gira en silencio!
Laberinto de grutas en corredores a derecha e izquierda, con sus compartimentos en lontananzas luminosas y encristaladas patrias submarinas.
Arenales de dólmens incrustados de viscosas joyerías, circos de gradas basálticas en las cuales cangrejos de un obtuso y tanteante buen humor de sobremesa se traban en parejas, con ojitos burlones de mátalas callando...
Llanuras, llanuras de arena fina, tan fina que la levanta a veces el viento de los coletazos de un pez plano que llega de lejanías en un flotar de oriflama de libertad, observa quién pasa y quién nos deja y quién se va; con sus grandes ojos, aquí y allá a ras de arena, y es el único periódico del lugar.
Y la desolación de las estepas ocupadas por un sólo árbol fulminado y osificado que colonizan vibrantes racimos de hipocampos...
Y, cruzados por puentes naturales, desfiladeros musgosos donde rumian echados los carapachos pizarreños de los límulos de cola de rata, algunos volcados y debatiéndose, pero sin duda también vapuleándose...
Y bajo caóticos, ruinosos, arcos de triunfo, anguilas de mar huyendo en festones frívolos; y migraciones al azar de nucleobranquios hirsutos, cejas en copete alrededor de una matriz que se abanica así durante los largos y tediosos viajes... Y campos de esponjas, de esponjas en despojos pulmonares; y cultivos de trufas en terciopelo anaranjado; y todo un cementerio de moluscos nacarados; y esas plantaciones de espárragos encurtidos y tumefactos en el alcohol del Silencio...
Y, hasta perderse de vista, praderas, praderas esmaltadas de blancas actinias, de gordas cebollas maduras, de bulbos de mucosa violeta, de extraviados trozos de tripa que, lo aseguro, se rehacen una existencia, de muñones cuyas antenas hacen guiñas al coral de enfrente, de mil verrugas sin finalidad; toda una flora fetal y claustral y vibrátil, agitando el eterno sueño de llegar un día a cuchichearse mutuas felicitaciones sobre tal estado de cosas...
Y, ¡oh!, todavía aquella alta meseta donde estaba, pegada con sus ventosas, la Atalaya de un pulpo, minotauro gordo y lampiño de toda una región!
Antes de salir, el Pope de las Nieves se vuelve hacia el cortejo y habla como recitando una vieja lección:
"Ni día ni noche, Señores, ni invierno, ni primavera, ni verano, ni otoño, ni otras bagatelas. Amar, soñar, sin cambiar de sitio, a costa de imperturbables cegueras. Oh mundo de satisfechos, tú estás en la beatitud ciega y silenciosa, y nosotros, nosotros nos secamos de hambres supraterrestres. Y por qué las antenas de nuestros sentidos, los nuestros, no están limitadas por lo Ciego y lo Opaco y el Silencio y olfatean más allá de lo que es de casa? ¿Y por qué tampoco sabemos incrustarnos en nuestro rinconcito para allí fermentar el ebrio perdido de nuestro pequeño Yo?
"Pero, ¡oh vacaciones submarinas, sabemos por nuestras hambres supraterrestres dos regalos de vuestro remojo: el rostro de la demasiado amada que sobre la almohada se ha cerrado, crenchas lisas aglutinadas en los sudores últimos, boca herida mostrando su pálida dentadura en un rayo de acuario de la luna (¡oh, no la cojáis, no la cojáis!) -y la luna misma, ese girasol amarillo, aplanado, seco a fuerza de agnosticismo (¡oh, intentad, intentad, cogerla!)
Eso era, pues, el Acuario, pero ¿esos príncipes extranjeros habían comprendido?
Y presta y directamente tomaron el corredor central de los Gineceos, pintado de escenas calipédicas, de una melancolía podrida de aromas femeninos; no se oía sino el manar del surtidor -¿a la izquierda, a la derecha?- empapando con su frescura el hilillo de una cantinela inolvidablemente esclava, desdichada y estéril.
Expuestos, por su ignorancia de los ritos del terruño, a cometer alguna funesta torpeza, los príncipes atravesaron con el mismo paso discreto la necrópolis tetrárquica, hileras de alacenas disfrazadas de retratos de cuerpo entero, que guardaban frascos y mil reliquias realistas, conmovedoras sólo para la familia, como es de comprenderse.
¡Pero lo que realmente deseaban era ver a su viejo amigo Yokanaan!
Siguieron, pues, a un funcionario de llave bordada transversalmente al espinazo, quien, deteniéndose al final de un estrecho pasillo que olia a nitro, señaló una reja que hizo descender, mediante un practicable, a la altura de un repecho; y fue posible acercarse y distinguir en una celda a aquel desdichado europeo que se levantaba, dejando su postura de vientre en tierra y nariz metida en un barullo de miserables papeles.
Al oirse desear cordiales buenos días en su lengua materna, Yokanaan se había puesto de pie, reajustándose las gruesas gafas atadas con hilo.
¡Oh, Dios mio, príncipes aquí! -¡Cuántas sucias noches de invierno, con los zuecos bebiendo fangosa nieve, en la primera fila de pobres diablos que volvían de su jornada asalariada y se demoraban allí un instante, contenidos por tiránicos policías, los habia visto descender, empenachados, de pesadas carrozas de gala y subir, entre dos filas de alzados sables, la gran escalera de aquel palacio, aquel palacio de ventanas a giorno, a las cuales él, al irse, mostraba el puño, murmurando cada vez que los tiempos se acercaban! -¡Y ahora habían llegado los tiempos, se había cumplido en el pais la revolución prometida y convertido en dios su pobre viejo profeta Yokanaan, y esta gestión personal del rey, esta heroica expedición lejana de sus príncipes que venían a liberarlo, era sin duda la conmovedora consagración exigida por los pueblos para sellar en él la llegada de la Pascua Universal!
Automáticamente, primero, saludó doblando la espina dorsal, a la moda de su país, buscando alguna frase memorable, histórica, sin duda fraternal, pero también digna...
La palabra le fue illico arrebatada por el sobrino del Sátrapa del Norte, una especie de soldadote de apoplética calvicie, que tartajeaba a todo el mundo y a propósito de botas que él, como Napoleón Primero, execraba de los "ideólogos":
-¡Ajá, héte aquí, ideólogo, escritorzuelo, conscripto dado de baja, bastardo de Juan Jacobo Rousseau! ¡Aquí has venido a hacerte colgar, periodistucho desclasado! ¡Buen desenlace! ¡Y que tu peluca mal lavada pronto se reúna con las de tus colegas de la Umbría!, si, la conjura de la Umbría, cabezas frescas de ayer.
¡Oh, brutos, brutos indesarraigables! ¡Así que el complot de la Umbría había fracasado! ¡Asesinados sus hermanos! y nadie le daría detalles humanos del asunto. Todo terminado, todo terminado; sólo le quedaba reventar como sus hermanos bajo el Talón Constituido. El desdichado publicista se atiesó resueltamente en el silencio, esperando que una vez idos tan ilustres señores él pudiera dejarse morir en su rincón; largas lágrimas blancas le fluían bajo las gafas y por las hundidas mejillas hasta su pobre barba. -Y de pronto se le vio alzarse sobre sus pies descalzos, tendiendo las manos a una aparición a la que hipó los dos más suaves diminutivos de su lengua materna. Se dieron vuelta -¡ah!, justo a tiempo de ver desaparecer, en un tintineo de llaves, bajo la luz blanquecina de aquel in pace, una joven forma decididamente enmuselinada de aracniana tela blanca-y-dorada con lunares negros... y Yokanaan volvió a caer bocabajo en su camastro; y, advirtiendo que acababa de volcar el tintero entre sus papeluchos, se puso a secar la tinta con una ternura infantil. El cortejo volvió arriba, sin comentarios; el sobrino del Sátrapa del Norte iba atormentando el collar de su gola, mascullando principios.

III

Sobre un modo alegre y fatalista, una orquesta de instrumentos de marfil improvisaba una pequeña obertura unánime.
La corte entró, saludada por el rico bullicio de doscientos comensales que se levantaron de sus bellísimos lechos. Se detuvo un instante frente a una pirámide de varios pisos con regalos ofecidos al Tetrarca en ese día. Los dos Principes del Norte se daban codazos, se conminaban a desprenderse del cuello el collar del Toisón de Hierro, para pasarlo al cuello del anfitrión. Ninguno se atrevió a hacerlo. Saltaba a la vista la nulidad artística del collar, sobre todo aquí, y en cuanto a su valor honorífico, les pareció que las explicaciones, necesarias para hacerlo resaltar corrían el riesgo de quedar sin eco, o de apenas lograr un débil éxito de estima.
Se instalaron; Esmeralda-Arquetipas presentó a su hijo y su nieto, dos soberbios productos (soberbios en el sentido esotérico y blanco, naturalmente) emblemáticamente engalanados.
Y entonces, en aquella aireada sala alfombrada de juncos amarillos y blancos, circundada por una ensordecedora pajarería, con un surtidor central estallando allá arriba para perforar un abigarrado velario de caucho blanco sobre el cual se oía caer el agua en hermosa lluvia frígida y restallante, a lo largo de mesas semicirculares, hubo diez hileras de lechos adornados según la ciencia de cada comensal y enfrente un escenario de Alcázar, maravillosamente profundo, en el cual habría de deshojarse la flor de los bufones, los titiriteros, las bellas y los virtuosos de las Islas. Una brisa maliciosilla corría a lo largo del velario bien cargado, pues contenía la catarata incesante del surtidor.
¡Pobre Tetrarca!, aquellas músicas, aquel patio de respetos lujosos, aquel pomposo dia, en el fondo lo irritaban. Sólo con la punta de los dientes tocaba la ingeniosa sucesión de alimentos que pellizcaba con sus espátulas de nieve endurecida, distraído, abriendo la boca como un niño ante el loco friso de circo que daba vueltas en el escenario del Alcázar.
Esto ocurría en el escenario del Alcázar:
La muchacha serpiente, delgada, viscosamente escamada de azul, de verde, de amarillo, de rosa tierno el busto y el vientre, fluía y se contoneaba, insaciable de contactos personales, mientras ceceaba el himno que comienza así: "Biblis, hermana Biblis, te has convertido en manantial, tú..."
Luego una procesión de vestidos sacramentalmente inéditos, símbolo cada uno de un deseo humano. ¡Qué refinamiento! Luego intermedios de horizontales ciclones de flores electrizadas, una tromba horizontal de ramilletes frenéticos!...
Luego, clowns músicos que llevaban sobre el corazón la manivela de auténticos organillos a la que daban vuelta con empaque de Mesías imperturbables, que irían hasta las últimas consecuencias de su apostolado. Y tres clowns más actuaron la Idea, la Voluntad, el Inconsciente. La Idea parloteaba sobre todo, la Voluntad daba cabezazos contra las paredes y el Inconsciente hacía amplios gestos misteriosos, como alguien que en el fondo sabe más de lo que puede decir. Esta trinidad entonaba un solo refrán:

¡Oh Canaán,
la Nada y nomás!
¡La Nada: la Meca
de las bibliotecas!

Obtuvieron un éxito de risa loca.
        ¡Luego, virtuosos del trapecio volador; en elipses casi siderales!...
        Luego, trajeron una pista de hielo natural; y brotó un adolescente patinador, cruzados los brazos sobre los alamares de astracán blanco del pecho, que no se detuvo sino después de haber trazado todas las combinaciones de curvas conocidas; luego valsó de puntillas como una bailarina; luego dibujó en aguafuerte sobre el hielo una catedral gótica flamígera, sin omitiros el rosetón, ¡pura encajería!, y luego figuró una fuga musical en tres partes, terminó con un inextricable torbellino de faquir poseído del diavolo y salió de escena los pies en alto, ¡patinando sobre las uñas de acero de las manos!
Y todo se cerró con una teoría de cuadros vivos, con desnudeces púdicas como vegetales, con símbolos gradualmente eurítmicos y a través de los calvarios de la Estética.
Habían acarreado los calumets; la conversación se generalizaba; Yokanaan, seguramente disgustado de oír aquella fiesta sobre su cabeza, era el úníco que la sufría. Los Príncípes del Norte hablaban de la autoridad, del ejército; de la religión suprema, centinela del reposo, del pan y de la competencia internacional, y como se embrollaban, para cortar en seco, citaban este dístico a manera de epifonema:

Y el hombre, si es honrado, bien profese
el perfeccionamiento de la especie.

Los mandarines pensaban que era necesario atrofiar, neutralizar las fuentes de la competencia social, encerrarse en cenáculos de iniciados que convivieran en paz entre murallas de China, etc., etc.
Y la música parecía continuar todo aquello que resultara demasiado efímero para formularlo.
Y finalmente sucedió que un silencio se extendió como un esparavel de mallas pálidas lanzado en tardes de gran pesca; algunos se levantaban: parecia ser Salomé.
Entró, bajando la escalera de caracol, erecta en su malla de muselina; con una mano les indicó que se sentaran; una pequeña lira negra colgaba de su muñeca; sobre la punta de los dedos lanzó un beso a su padre.
Fue a posarse frente a él, en aquel estrado ante el telón bajado del Alcázar, esperando que la hubieran contemplado a sabor, divirtiéndose en fingir que vacilaba sobre sus pies exangües, de dedos separados.
En nadie ponía atención. -Polvoreados de pólens desconocidos, sus cabellos se esparcían en mechones lisos sobre los hombros, desgreñados en la frente con flores amarillas y pajillas onduladas; sus hombros desnudos retenían, enderezada por cabestrillos de nácar, una cola de pavorreal enano, de fondo cambiante: muaré, azul, oro, esmeralda, un halo contra el cual se alzaba su cándida cabeza, cabeza superior pero cordialmente despreocupada de sentirse única, el cuello doblegado, los ojos extraviados en coruscantes expiaciones, los labios descubriendo desde su acento circunflejo rosa pálido una dentadura de encías de rosa más pálido aún, en una sonrisa de las más crucificadas.
¡Oh, la celeste graciosa criatura de estéticas bien comprendidas, la fina reclusa de las Islas Blancas Esotéricas!
Herméticamente enmuselinada en tela aracniana blanca-y-dorada con lunares negros que, prendiéndose aquí y allá de varias fíbulas, dejaba los brazos angélicamente desnudos e insinuaba los senos como almendras en que hubieran clavado unos claveles, bajo el chal bordado de sus dieciocho años y, colgando un poco más alto que el adorable hoyuelo umbilical, desde un cinturón de plisados de un amarillo intenso y celoso, se ensombrecía de inviolable en el abrazo de las delgadas caderas y venía a detenerse en los tobillos para reascender por detrás en dos chales que flotaban separados, atados a los cabestrillos de nácar de la cola de pavorreal enano, de fondo cambiante, azul, muaré, esmeralda, oro, halo en su cándida cabeza altiva. Y Salomé vacilaba sobre sus pies, sus pies exangües, de dedos separados, calzados sólo de un aro en los tobillos, de donde llovían deslumbrantes franjas de muaré amarillo.
¡Oh, la pequeña mesías de matriz! ¡Qué onerosa le resultaba aquella cabeza! No sabia qué hacer de las manos; sentía molestos los hombros. ¿Quién podía haberle crucificado la sonrisa a la pequeña Inmaculada Concepción? ¿Y quién le habría deshecho el azul de las miradas? -¡Oh, exultaban los corazones, qué sencillo aroma el de su falda! ¡Qué largo el arte y qué corta la vida! ¡Ah, conversar con ella en un rincón junto a una fuente; saber no su por qué sino su cómo... ¡Y morir!.. morir... a menos que...
¿Va a contarnos cosas, después de todo? Inclinado hacia delante entre los sedosos almohadones derrumbados, dilatadas las arrugas, jugosas las pupilas tras las almenas de sus párpados desdorados, atormentando nerviosamente el Sello pendiente de su cuello, el Tetrarca acababa de pasar a un paje la piña que mordisqueaba y su tiara de torrecillas.
-¡Recógete, recógete primero, Idea y Curva, Oh Cariátide de las islas sin historia!
Luego, como un padre dichoso, sonreía a todos con aire de decir: "Van ustedes a ver lo que van a ver", haciendo saber a los príncipes, sus huéspedes, según éstos pudieron comprender de su manera deshilvanada, que, para hacer un sortilegio a la personita en cuestión, la Luna había dado hasta la sangre de sus venas y que generalmente se consideraba a la chiquilla (hubo un Concilio sobre el particular) como la hermana de leche de la Vía Láctea (¡todo por ella!).
  Entonces, delicadamente plantada sobre el pie derecho, alzada la cadera, desviada la otra pierna en retardo, al modo niobita, Salomé, habiendo expedido una risita tosijosa, quizá para que supieran que no se tomaba de ningún modo en serio, pellizcó su lira negra hasta sacarle sangre y, con la voz sin timbre ni sexo de un enfermo que exige una poción que en el fondo nunca habría necesitado más que cualquiera de nosotros, improvisó al punto:
"¡Qué estimable, absolvente, coexistente al Infinito, límpida como todo, es la Nada, es decir la Vida latente que verá la luz a más tardar mañana!".
¿Se burlaba de ellos? Continuaba:
"¡Amor!, inclusiva manía de no querer morir absolutamente (¡triste subterfugio!), Oh falso hermano, no te diré que sea el tiempo de explicarse. Desde siempre las cosas son las cosas. ¡Pero qué verdadero sería hacerse mutuas concesiones en el terreno de los cinco sentidos actuales, en nombre del Inconsciente!
"Oh, latitudes, altitudes, benevolentes Nebulosas con pequeñas medusas de agua dulce, concededme la gracia de ir a pastar en los jardines empíricos. ¡Oh, pasajeros de esta Tierra, eminentemente idem a incalculables otras, tan solas en la vida de indefinido trabajo de infinito! Lo Esencial activo se ama (interpretadme bien), se ama dinámicamente, más o menos a su antojo; es un alma bella que se ríe y toca la gaita sin parar, es cosa suya. ¡Vosotros, sed los pasivos naturales; entrad, automáticos como Todo, en los órdenes de la Armonia benevolente! Y ya me contaréis.
"Sí, teósofos hidrocéfalos como suaves volátiles del pueblo, todos vosotros grupos cualesquiera de fenómenos sin garantía del gobierno del más allá, volved a ser criaturas de la incuria, hacedme el favor de pastar al día y de una temporada en otra, en esos Deltas sin esfinge, cuyos ángulos igualan, a pesar de todo, dos rectos. Esto es lo más conveniente, oh generaciones incurablemente púberes; y sobre todo fingid enredaros en los limbos irresponsables de las virtualidades que os he dicho. El inconsciente fará da se.
"Y vosotros, ¡fatales Jordanes, Ganges bautismales, corrientes siderales insumergibles, cosmogonías de Mamam!, lavaros al entrar de la mancha más o menos original de lo Sistemático; que seamos de antemano picadillo masticado por la Gran Virtud Curativa (digamos paliativa) que reacomoda los desgarrones de las praderas, las epidermis, etcétera. -Quia est in ea virtus dormitiva. -Vete..."
Salomé paró en seco, recogiéndose los cabellos polvoreados de pólens desconocidos; sus pizcas de pechos, tan jadeantes que los claveles cayeron (dejando viudas sus almendras). Para rehacerse, extrajo de su negra lira una fuga que no venía a cuento...
-¡Oh, continúa, continúa, dínos todo lo que sabes! -gemía Esmeralda-Arquetipas, aplaudiendo como un niño- ¡Palabra de Tetrarca!, tendrás lo que quieras, ¿la Universidad, mi Sello, el Culto de las Nieves? Inocúlanos tu gracia de Inmaculada Concepción... ¡Me aburro, nos aburrimos tanto!, ¿no es verdad, señores?
El público exhalaba realmente un rumor de inédita inquietud; algunas tiaras titubeaban. Se avergonzaban unos de otros, pero ¡la debilidad del corazón humano!, aun en raza tan correcta... (vecino, ya me comprendes).
Tras una sumaria tala de teogonías, teodiceas y fórmulas de la moral proverbial (y esto con el tono breve de un director de coros que dice: "Una breve pausa, ¿no?"), Salomé reanudó su parloteo místico delirando un poco, el rostro súbitamente boca arriba, la manzana de Adán tan saltarina que daba miedo -más súbitamente ella misma que una tela aracniana con un alma de gota de meteoro transparente.
¡Oh mareas, frondas lunares, avenidas, jardines en el crespúsculo, vientos desclasados de los noviembres, temporada del heno, vocaciones perdidas, miradas de los animales, vicisitudes! -¡Muselinas blanquidoradas con lunares fúnebres, ojos descompuestos, sonrisas crucificadas, ombligos adorables, aureolas de pavorreales, claveles caídos, fugas que no vienen a cuento! Uno sentía que renacía inculto, joven más allá, con el alma sistemática expirando en espirales a través de diluvios y clamores indudablemente definitivos, para bien de la Tierra, y, comprendido en todas partes, palpado por Varuna, el Aire Omniversal, asegurándose de que uno estaba preparado.
Y Salomé insistía locamente:
"¡Es el estado puro, os digo! Oh sectarios de la conciencia, ¿por qué etiquetaros como individuos, es decir indivisibles? ¡Soplad sobre los cuadros de estas ciencias en el Oriente de mis Septentriones!
"¿Acaso es vida obstinarse en estar al corriente de uno mismo y de los demás?, preguntándose en cada etapa: Ah, ¿con que sí?, ¿a quién engañan aquí?
 "¡Fuera los marcos, las especies, los reinos! Nada se pierde, nada se añade, todo es de todos; y todo está domado de antemano -y sin cédula de confesión- al Hijo Pródigo (ya se le hará dar el vuelco necesario, dicho sea a media voz).
"Y no se tratará de expedientes de expiaciones y recaídas; sino de las vendimias del Infinito, pisoteadas; no experimental, sino fatal; porque...
"Sois el otro sexo, y nosotras somos las amiguitas de la infancia (siempre como Psiqués inasequibles, es verdad). Hundámonos pues, y desde esta noche, en la armoniosa mansedumbre de las moralidades prestablecidas; flotemos a la deriva, dejando el vientre floreciente al aire libre; en el perfume de los derroches y las hecatombes necesarias; hacia allá, donde no se oirá más el latido de nuestro corazón ni el pulso de la conciencia.
"Es algo que avanza por estancias, en las salvas de las valvas, en lujurias sin cesuras, en pellizcados sobrepellices, abdicando hacia lo oblícuo de las derivas primitivas; ¡todo se estira fuera del yo!- ¡Imposible decir que yo esté allí!)"
La pequeña voceratriz intoxicada se enjugaba las sienes para simular tranquilidad. Pasó un silencio de inefable confusión.
Los Príncipes del Norte no se atrevían a sacar el reloj, y menos a preguntar: "¿A qué hora la llevan a la cama?" Apenas debían ser más de las seis.
El Tetrarca escrutaba los dibujos de los almohadones; esto se había acabado; la voz dura de Salomé lo hizo erguirse vivamente.
-Y ahora, padre mío, desearía que ordenes que me suban en un plato cualquiera la cabeza de Yokanaan. Dicho está. Subo a esperarla.
-Pero, mi niña, no se te ocurrirá!, ese extranjero...
Pero la sala entera opinó fervientemente, asintiendo con la tiara, que en ese día la voluntad de Salomé debía ser cumplida; y las pajareras reiniciaron el centelleo ensordecedor.
Esmeralda-Arquetipas echaba un reojo hacia los príncipes del Norte; ningún signo de aprobación o desaprobación. Sin duda aquel no era su problema.
-"Concedido! El Tetrarca lanzó su Sello al Administrador de la Muerte.
Ya los comensales se dispersaban, hablando de otra cosa, hacia el baño del anochecer.

IV

Acodada en el pretil del observatorio, Salomé, fugitiva de las fiestas nacionales, escuchaba el mar familiar de las noches hermosas. ¡Una de esas noches completamente estrelladas! ¡Eternidades de cenits de ascuas! ¡Oh, como para extraviarse, por ejemplo, en un expreso de exilio!, etc. Salomé, hermana de leche, casi no salía de sí, salvo para las estrellas. A partir de la fotografía en color (gracias al espectro) de las estrellas llamadas amarillas, rojas, blancas, de decimosexta magnitud, había hecho que le tallaran precisos diamantes que sembraba en su cabello, en toda su belleza y en el vestido de las Noches (muselina violeta, luctuosa, con lunares de oro), para conferenciar en las terrazas, de tú a tú, con aquellos ochenta millones de astros, como haría un soberano que, antes de recibir a sus pares o satélites, pone en orden sus regiones. Salomé tenía en desgracia a los vulgares cabujones de primera, segunda magnitud, etcétera. Hasta la decimoquinta magnitud no consideraba de su mundo a los astros. Por lo demás, sólo las nebulosas-matrices eran su pasión; no las nebulosas formadas, de discos ya planetiformes, sino las amorfas, las perforadas, las de téntáculos. -y el de Orión, aquella masa gaseosa de rayos enfermizos, seguía siendo el florón benjamín de su parpadeante corona.
¡Ah, queridas compañeras de las praderas estelares, ¡Salomé ya no era la pequeña Salomé! ¡y esta noche inauguraría una nueva era de relaciones y de etiqueta!
Para comenzar, ya exorcizada de su virginidad de telas, y ante aquellas nebulosas-matrices, se sentía fecundada como ellas de evoluciones giratorias.
 Luego, aquel fatal sacrificio al culto (¡y aun podía felicitarse por salir de la situación de manera tan discreta!) la había obligado, para hacer desaparecer al iniciador, a un acto (grave, por más que se diga) llamado homicida.
En fin, para ganar este silencio a muerte del Iniciador, había tenido que servir a esas gentes contingentes, aunque aguándolo, el elixir destilado en la angustia de cien noches del temple de ésta.
Vamos, era su vida; era una especialidad, una pequeña especialidad.
Y ahora allí, sobre un almohadón, entre los restos de la lira de ébano, la cabeza de Juan (como antaño la de Orfeo) brillaba, bañada de fósforo, lavada, maquillada, ajada, haciendo rictus a aquellos ochenta millones de astros.
Apenas entregado el objeto, Salomé, por cumplir con la conciencia científica, había intentado aquellos famosos experimentos posteriores a una decapitación de los que tanto se habla; a ellos se atenía, pero los pases eléctricos no obtuvieron del rostro sino muecas sin consecuencia.
Ahora tenía una idea.
¡Pero pensar que no bajaba los ojos ante Orión! Se quedó rígida durante diez minutos mirando fijamente la mística nebulosa de sus pubertades. ¡Cuántas noches, cuántas noches de porvenir, para quien tuviera la última palabra!
Finalmente, Salomé se sacudió como persona razonable, volviendo a cubrirse con la toquilla; luego, tomó de sí misma el ópalo turbio y enarenado de oro pardo de Orión, lo despositó en la boca de Juan, como una hostia, besó aquella boca misericordiosa y herméticamente la selló con su matasellos corrosivo (procedimiento instantáneo).
¡Esperó un minuto!... ¡Nada en la noche daba una señal...! Con un "¡vamos!" travieso e irritado, sus pequeñas manos de mujer empuñaron la genial cabezota...
 Y como quería que la cabeza cayera en plena mar sin romperse en los peñascos de las hiladas, tomó algún impulso. Aquel gesto describió una suficiente parábola fosfórica. iOh noble parábola! ¡Pero la desdichada pequeña astrónoma había terriblemente calculado mal la distancia, y, pasando por encima del pretil, cayó con un grito al fin humano!, y fue rodando de roca en roca hasta una pintoresca cavidad lavada por el oleaje y lejos de la rumorosa fiesta nacional, y allí estertoraba, lacerada y al descubierto, con las carnes penetradas por los diamantes siderales, con el cráneo desfondado, paralizada de vértigo, muy dañada en suma; y agonizó durante una hora.
Y ni siquiera tuvo el viático de ver la fosforescente estrella flotante de la cabeza de Juan sobre el mar...
En cuanto a las lejanías del cielo, estaban lejos...
Éste fue el tránsito de Salomé, al menos la de las Islas Blancas Esotéricas; victima no tanto de los azares iletrados como de haber querido vivir en lo facticio y no, como cualquiera de nosotros, de modo llano.


Jules Laforgue, 1886
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