19 de noviembre de 2013

JMBASQUIAT pinxit



Había visto sus pinturas más bien de reojo, rápidamente, como quien percibe un graffiti desde un automóvil. Me llamó la atención la eficacia del gesto, el garabato jeroglífico, el color audaz y preciso al mismo tiempo, pero no me había puesto a observarlas ni tampoco tenía una idea muy precisa de quién era el personaje detrás de todo eso.

Después ví Basquiat (1996), la película de Schnabel, el operático pintor de platos rotos –con Jeffrey Wright en el papel de Basquiat y Gary Oldman haciendo de Julian Schnabel. Un homenaje post-mortem, vital, a un rival talentoso; el jóven afro-americano salido de la nada con quien compartió el Nueva York de esa época, cuando comenzaba a subir el graffiti como una marea de lenguaje al final de los años 70s.

Okwui Enwezor, el conocido intelectual y curador nigeriano, comentó de manera implacable las connotaciones raciales que según él pueden detectarse en la película de Schnabel: I can’t think of any motivation for making this film other than artist envy: Schnabel’s desire to vanquish Basquiat’s ghost. There is a comparison here with Salieri’s pathological envy towards Mozart’s insouciant, childlike genius. http://www.frieze.com/issue/article/

Aunque tal vez exagera. La reseña que le hiciera Roger Ebert (3 estrellas y medio sobre 4) así lo consigna: Schnabel knows the New York art scene intimately (his own paintings appear in the movie as the work of a character played by Gary Oldham), and he shows us the agents, the critics, the collectors and the dealers (Parker Posey plays Basquiat's dealer Mary Boone) ... Schnabel also has a good ear for the lingo. Racism is not racism, apparently, if it is expressed with the right tone of bored sophistication, and so we hear Basquiat's admirers saying, “This ... is the real voice of the gutter!”

El hecho es que no se aprende mucho sobre arte mirando la vida de los artistas en episodios novelados (pienso en Kirk Douglas en el papel de van Gogh, y en Javier Bardem y Natalie Portman en El fantasma de Goya, etc), y ahí lo dejé... Hasta que apareció Murillo, 'el Basquiat colombiano', misma raza y mismo pelo, antes y después de la peluquiada. Y también, cómo no, la proyección meteórica (meteoric y skyrocketed son los adjetivos que más aparecen), ya que Basquiat ha sido el artista más rápidamente exitoso de toda la historia.

De ahí que me preguntara qué tantos pintores negros famosos ha habido, y aparte de Basquiat, no recordé a ninguno –con la notable excepción de Bill Traylor, un outsider artist de lo más refinado, nacido en 1854, como esclavo, en una plantación de Alabama. http://www.billtraylorchasingghosts.com/

Bill Traylor, Untitled,1939-1947 / Runaway Goat Cart, c. 1939-42

Google por su parte (black painters' no es lo mismo que 'black panters') muestra un banner con fotografías de 20 pintores negros, Basquiat entre ellos, todos de norteamérica. Traylor, como buen marginal, no figuraba. Conclusión, arte negro y pintores negros ha habido muchos, pero famosos mundialmente, uno: Jean-Michel Basquiat, nacido el 22 de diciembre de 1960 en Brooklyn, New York, de padre haitiano y madre puertoriqueña.

Luego leí Radiant Child, el ensayo 'seminal' que René Ricard le publicó en Artforum en 1981 y que ubicó a Basquiat y a Keith Haring en el contexto que toca:

The most accessible and immediately contagious productions in these shows were those of the graffiti stylists. The graffiti style, so much a part of this town, New York, is in our blood now. It's amazing that something so old can be made so new. There is an instant appeal in the way spray paint looks, ditto markers. Any Tag by any teenager on any train on any line is fairly heartbreaking. In these autographs is the inherent pathos of the archaeological site, the cry down the vast endless track of time that "I am somebody," on a wall in Pompeii, on a rock at Piraeus, in the subway graveyard at some future archaeological dig, we ask, "Who was Taki?"

Taki 183, fue el adán de los grafiteros de Nueva York, el primero en diseminar su tag como un perro, 'orinando' paredes, hidrantes, estaciones de metro, vagones, etc. En su emblemática y modesta webpage, http://taki183.net donde aparte de Taki 183, no se encuentra nada particularmente gráfico, declara sin ambages que se retiró cuando 'adquirió responsabilidades' y 'dejó de ser jóven'. El padre del graffiti contemporáneo se dedicó a reparar automóviles, y de ahí en adelante, silencio.

Basquiat por su parte, gracias a la fusión franco-caribeña heredada de sus padres, se desenvolvía con facilidad en inglés, francés y español. Solvencia idiomática que hay que tener en cuenta al considerar el efectivo arsenal que estructura su lenguaje pictórico.

Primero, en lo que tiene que ver con la descripción integral del cuerpo humano, Grey's Anatomy (1918), cuando el estudio anatómico ilustraba al artista y al médico para habérselas con la revelación escatológica y estética de los cuerpos (regalo de su madre una vez se recuperó del cuasi fatal accidente automovilístico a los 7 años), complementado por los Cuadernos de Leonardo da Vinci con sus topografías anatómicas detalladas y estudios de fisionomía grotesca.

Y segundo, en lo que corresponde más precisamente al lenguaje visual, The Symbol Sourcebook. An authoritative guide to international graphic symbols de Henry Dreyfuss (1984); directorio supralinguístico de señales y símbolos, prologado de manera bizarra y profética por el muy leonardesco Buckminster Fuller http://www.bfi.org/about-bucky :

... In the great overall evolutionary trending of humanity´s gradual learning to produce even more with ever less, it is implicit that the present discoveries of the electromagnetic behaviors of the brain and its local nerve system controls by mind will eventuate in telephaty's being graduated from society's assessment of it as mystical–magical phenomenon to an everyday communication facility. ...

Lo que se suma perfecto al cuarto 'evangelio' de imágenes esenciales, el African Rock Art de Burchard Brentjes (1969); una introducción indirecta a lo que podríamos llamar la arqueología del graffiti en contexto africano, desde la edad de las cavernas. Todo un repertorio 'estilístico' por fuera de los avatares formales de la historia del arte europeo, en sintonía perfecta con Picasso y las máscaras africanas.


Cuatro libros de imágenes como iconoteca esencial del artist communicator, cuyo insumo inmediato no es otro que la información ambiental que el artista destila como radar afinado de su época (puro McLuhan). Jean-Michel Basquiat, the most language oriented in graffiti art.

It is significant that one of his favorite source books included a dictionary of hobo signs --and from it he took not only symbols but poetry. ("Nothing to be gained here.") http://en.wikipedia.org/wiki/Hobo ... He was, in a sense, a cipher; a black hole too dense to penetrate, whose strange gravitational pull ultimately --and predictably-- caused it to implode. http://www.nytimes.com/books/first/h/hoban-basquiat.html

Jerry Saltz, intuyendo el alcance subliminal de sus imágenes, escribió:

He didn't want painting to only be looked at. He wanted it to function in the ways that it did a thousand years ago: as a sacramental or talismanic object, something that had the shamanic power to change lives, protect cities, or perform magic. This sounds like pseudo-religious romantic claptrap, but it's borne out in the uneasy ways his bumpy paintings adorn walls, occupy space, and are constructed. Made on doors, fences, and other supports, they are presented not as paintings so much as banners, standards, and shields, things meant to be carried into battle, posted as warnings, or planted in graveyards. http://www.smartwentcrazy.com/basquiat/text/jmb_radiantchild.htm

Basquiat, the Hendrix look, 'the black Picasso', y una de las pinturas que produjo con Warhol

Pero lo que realmente me reveló el personaje fue el otro Radiant Child, el documental homónimo de Tamra Davis editado en 2010, casi veinte años después de la entrevista que filmara en 1986 cuando Basquiat tenía 25 y estaba en la cima de su fama, dos años antes de morir en el 88 por una sobredósis. Protagonistas? Los mismos de la película de Schnabel, los originales: Basquiat y Andy Warhol, su providencial 'hada madrina'. http://www.youtube.com/watch?v=82agfocSSUA O como lo pudo haber visto Warhol, a rebel looking for the security of an understanding of a surrogate father (si tenemos en cuenta que la madre de Basquiat terminó en un asilo, la muerte de Warhol lo dejó triplemente huérfano). Una amistad productiva también en términos de pintura. Los cuadros que pintaron al alimón (conjuntamente) delatan el conflicto latente entre una cultura corporativa, presente en los logos de Warhol, y una sensibilidad natural, oprimida. http://dangerousminds.net/comments/andy_warhol_and_jean_michel_basquiat_in_1986

Pero antes de Radiant Child está Downtown 81, aka 'New York Beat Movie', escrita por Glenn O'Brian y dirigida por Edo Bertoglio ... a rare real-life snapshot of ultra-hip subculture or post-punk era Manhattan ... a bizarre elliptical urban fairy tale. ... Jean Michel was homeless at the time of the movie, and slept in the production office during most of the shooting. The film production bought Basquiat canvas and paints to make paintings for the film. The paintings are by Basquiat and among his firsts canvases. http://en.wikipedia.org/wiki/Downtown_81

Basquiat, haciendo de él mismo, no ofrece ninguna resistencia; fluye en un estado de naturalidad encantada como un ángel dulce y sufriente asentado en la 'maldición' de su talento. Un muchachito de 25, very relaxed, ignorando la cámara con la sabiduría y certidumbre de alguien en plena posesión de su lenguaje. Visto ahora, es como si hubieran filmado a van Gogh en vivo y en directo predicando el Evangelio en las minas de carbón de Borinage, antes de sacrificarse por entero a su arte.

Downtown 81, es un documento profético sobre el destino singular que le esparaba, cuando se inició como un grafitero de frases enigmáticas, como un sociólogo nato capaz de encapsular en escritura puntual, telegráfica, las contradicciones ambientales de su época:

ORIGIN OF COTTON

SAMO @ AS AN END 2 THE NEON FANTASY CALLED LIFE

THE WHOLE LIVERY LINE BOW LIKE THIS WITH THE BIG MONEY ALL CRUSHED INTO THESE FEET

The message dialogued with the situation in New York at the time, and attracted copycats, countergraffitists, and journalists. It was a mythic experience. ... A viewer in 1978 encountered the graffiti on doors and walls. 

Henry Flynt, un testigo con olfato suficiente y cámara en mano, los fue coleccionando, y también les dedicó un ensayo. http://www.henryflynt.org/overviews/samo.htm 
http://www.henryflynt.org/overviews/Samo/viewingsamo.pdf

Todo esto, antes de su providencial encuentro con Warhol, cuando Basquiat era SAMO© y se acercó a ofrecerle sus postales.


Ultimately, Basquiat would be the only black artist to survive the graffiti label, and find a permanent place as a black painter in a white art world. ... the first contemporary African-American artist to become an international star. ... Basquiat is obsessed with deconstructing the images and language of his fragmented world. His work is the ultimate expression of a profound sense of "no there there," a deep hole in the soul. ... On the ledge of the tub was a small pile of bloody syringes. There was a jagged hole punched in the bathroom window. Beneath it was scrawled the legend "Broken Heart," with Basquiat's favorite punctuation, a copyright sign. http://www.nytimes.com/books/first/h/hoban-basquiat.html

En Downtown 81, sin buscarlo, él ya era la estrella. Y antes de él, Jimmy Hendrix, The world's highest-paid performer ... before his accidental death from barbiturate-related asphyxia on September 18, 1970, at the age of 27.

The image of the great artist as a suffering visionary is a recent invention, observes sociologist Nathalie Heinich --an invention rooted in the "canonization" of Vincent van Gogh as a cultural hero for the twentieth century. Heinich explores how and why the impoverished and mentally tormented van Gogh came to be glorified shortly after his suicide at the age of 37. Did the secular art world need a rebel-saint of its own? ... Heinich explores the economics of the art market and the themes that make up the van Gogh myth, such as the personalization of artistic grandeur, the celebration of the interiority of the creator, and the glorification of abnormality. By examining the mythology that helps drive artistic investment, she forces us to reconsider the nature of admiration and particularly the notion that obscurity during an artist's lifetime is a guarantee of true genius. The Glory of van Gogh: An Anthropology of Admiration, 1997. http://pup.princeton.edu/titles/5793.html

A van Gogh, el 'artista maldito' por excelencia, le tomó diez años coronar su legado; a Hendrix cuatro; a Basquiat, ocho.

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18 de noviembre de 2013

BINGO!



La revista Bocas del periódico el Tiempo tituló: Óscar Murillo, el artista de los 391.475 dólares, dejando bien en claro que la magnitud de la cifra es lo que inmediatamente lo consagra. http://www.eltiempo.com/gente/ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR-13080127.html

Un jóven pintor afro-colombiano, desconocido y de orígen humilde, logró en 15 días más cubrimiento mediático que cualquier otro artista colombiano que se tenga memoria. La singularidad del evento sacó a la luz del debate fricciones que no siempre encuentran ocasión de manifestarse. Unos, más entusiastas que otros, lo asumieron como el triunfo del artista marginado y genérico, y lo celebraron eufóricamente como se celebra el triunfo de un deportista, el héroe de barrio. Mientras que otros, menos automáticamente patriotas, miramos las pinturas detrás de la cifra y atribuimos la explosión repentina de su éxito a manipulaciones del mercado. Que si el valor comercial corresponde al mérito artístico? Que si la obra es buena o mala? Que cuál fue la jugada? Cómo saberlo.

'Él ha tenido la ascensión más veloz para su edad que cualquier otro artista que haya visto en los últimos 25 años', dijo Kenny Schachter, dealer, curador y escritor con base en Londres.

En Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo (2013/06/27), Halim Badawi comenta la cifra y las circunstancias que dispararon 34 reacciones de todo calibre en esferapública, sitio online bogotano donde se discute de arte:

...El pasado 26 de junio, la casa de subastas Christie’s (sede Londres) vendió en subasta una obra del artista colombiano Óscar Murillo por la suma de 391.475 dólares ó 756 millones de pesos. Con este mágico ejercicio de mercadotecnia, Murillo, de tan solo 28 años, se convirtió en uno de los cinco artistas más costosos del arte colombiano, superando a Alejandro Obregón, Andrés de Santa María y Alipio Jaramillo, y ubicando el precio de una de sus obras al mismo nivel de Fernando Botero y Doris Salcedo, artistas de reconocida trayectoria. ...Entonces ¿Quién es Óscar Murillo? ¿Cómo ocurrió un evento comercial de tal magnitud? ¿Es sostenible? ...Para todos, el nuevo protagonista será un perfecto desconocido, un personaje milagroso que parece repetir precariamente, a punta de salón de belleza y maquillaje, el comercialmente exitoso mito trágico del artista moderno [aludiendo a Basquiat], quien fue, durante la década de 1980, la figura arquetípica del heroinómano atormentado, del incomprendido artista de buhardilla, pobre, latino y negro, procedente de los extramuros de la Gran Manzana.
http://esferapublica.org/nfblog/business-is-business-especulacion-y-mercado-en-la-obra-de-oscar-murillo/

Juan David Torres Duarte en El pintoresco caso de Oscar Murillo (2013/07/27), ofrece su versión del 'mito trágico':

...un moreno alto, robusto, de cara seria ...El artista maldito ...nació en 1986 y a los 10 años se trasladó a Londres, donde sus padres y él laboraron como trabajadores de limpieza. A menos que se esté interesado en la apreciación plástica de su obra, lo que más llama la atención sobre Murillo son las galerías que han promocionado su obra. ...Murillo es comparado, de manera constante, con el artista Jean-Michel Basquiat —El Tiempo lo llamó “el Basquiat colombiano”. 

De ahí el tema candente pasó a manos del artista indignado y el crítico entusiasta (bastante más tolerante). Soho, revista de farándula, enfrentó las dos posiciones:

Nadín Ospina, Yo acuso a Óscar Murillo –Señores del Jurado: El fenómeno comercial del artista colombiano Óscar Murillo nos recuerda la declaración crítica de que “el arte es la vida sexual del dinero.” [se refiere a Peter Schjeldhal] ...Como estoy muy lejos de creer en el mundo rutilante y banal de las subastas y no me trasnocha el universo mercantilista de las cifras, voy a intentar dar una mirada de artista a la obra misma de Murillo. ...La pintura de Murillo es un intento de representación expresiva con un fondo que recuerda el informalismo de posguerra y algunas obras del gigante Cy Twombly. ...los textos y caligrafías de Basquiat hacían alusión a un lenguaje urbano marginal y tenían una potencia poética rebelde y ácida. La obra de Murillo es solo un balbuceo, pero probablemente esta anodina palabra escrita en español [Pasteles] tenga a los críticos contemporáneos devanándose los sesos para descubrir el misterioso mensaje oculto. Murillo no es innovador, no es magistral ni deslumbrante en su técnica, y de su obra insustancial se puede escribir cualquier cosa por encargo, ya que su identidad es tan débil que le cuadra cualquier fórmula.
http://www.soho.com.co/opinion/articulo/yo-acuso-oscar-murillo-por-nadin-ospina/32966

Y Eduardo Serrano, Yo defiendo a Óscar Murillo –Señores del Jurado: La obra de Óscar Murillo ha sido fuertemente criticada por algunos artistas colombianos, sin que jamás se haya presentado en el país, lo que no deja de resultar insólito. ...Por lo que he podido ver a través de reproducciones, la pintura de Murillo se inscribe en la tendencia urbana, grafitera, de buena parte del arte contemporáneo, y por su variedad formal y técnica patentiza una gran libertad. Su combinación de líneas, manchas, huellas y palabras ha redundado en un lenguaje pictórico que galeristas y coleccionistas han encontrado atrayente y vigoroso, y el cual, como es propio del arte contemporáneo, se halla más interesado en transmitir ideas y suscitar pensamientos que en provocar placer estético o inducir a la contemplación. ...Según declaraciones del artista, en sus obras se incluyen alusiones a su infancia en el Valle del Cauca y, por lo tanto, a su identidad, y de ahí, tal vez, que muchos de los escritos de sus lienzos se mantengan en español, que puedan relacionarse con su región natal (maíz, tamales, pasteles) y que generalmente se refieran a alimentos y, por extensión, al hambre (pan, chorizo, pollo), lo que permite adjudicarles algún tipo de argumentación social.
http://www.soho.com.co/opinion/articulo/yo-defiendo-oscar-murillo-por-eduardo-serrano/32967

O como ironiza Lucas Ospina en Oscar Murillo, la novelita mercantil (2014/06/07):

... No hay que olvidar que la obra del Maestro Murillo es una crítica a la pintura, al éxito, a la identidad, al turismo social de los ricos, al mercantilismo, al coleccionismo, a los 12 empleados de relaciones públicas que trabajan para Zwirner, a la explotación de los trabajadores vallecaucanos por parte de la industria azucarera (y al exilio de algunos sindicalistas en el Reino Unido), al racismo (los Chocmelos son negros por fuera pero blancos por dentro), a la "comunidad del arte" (una idea que el Maestro Murillo calificó en la Revista Bomb de "pura mierda"), a la logorrea y a toda la historia del arte. Así de amplio es el espectro de esta obra, a fin de cuentas, su arte es vida: es todo ... y es nada. http://www.revistaarcadia.com/opinion/columnas/articulo/la-novelita-mercantil-de-oscar-murillo/37347

En Tapen, tapen: Mitos y ficciones del mercado del arte (2013/09/16), el segundo artículo de Badawi sintetiza el ambiente:

A decir verdad, en el arte casi todos prefieren lo inefable, el lugar común de los bienpensantes, quienes ante las anteriores preguntas seguramente contestarían: “No ¡Mejor disfrutemos el arte!”, “¡Sintamos sus chispazos de vida y color!”, “¡Apoyemos al artista!”, “¡Compremos su obra!”, “¡Envidiosos!”, “¡Apátridas!”, “¡Que viva Colombia!”. En otro contexto, los mismos afirmarían: “¿Fabricato?”, “¿Interbolsa?”, “¿Río Paila/Colombina?”, “No ¡Mejor deje así!”, “¡Tapen, tapen!”.

Ante la recepción suspicaz que corresponde por definición a la crítica y a las 'miradas de artista', el público profano que no sabe de eso, ni tampoco le interesa, reviró indignado ante tanta cizaña y acusó a los más informados de física envidia. Eso sí, sin atreverse a hablar de la obra 'como tal', pues eso del arte es bien complicado.

El éxito, en todo caso, fue inmediato. Lo normal había sido que el artista accediera al reconocimiento a través de un proceso gradual, pero ahora, ya sabemos, se comienza por el final saltando cual liebre sobre las instancias que lo verifican pasando velozmente de revolucionarios a winners.



La pintura de los US$391.475 dólares


Untitled (Pasteles), 2011. Gloss paint, enamel, oil and dirt on canvas in artist's frame (185 x 251.2cm)

Curioso que la pintura Sin título que rompió todos los records tenga tan poca presencia en la red cuando los artículos sobre la transacción comercial proliferan. La búsqueda en google arroja apenas una imagen de 340 x 252 que impide mirarla en detalle, por lo que hay que buscarla en la página de Christie's (SALE 1135).
http://www.christies.com/lotfinder/paintings/oscar-murillo-untitled-5700182-details.aspx

Lo que aparece es un lienzo de algodón trajinado y doblado en seis partes que se sostiene por los bordes con once remaches plateados. En la parte de los 4 cuadrados, el fondo aparece cubierto con un garabato de trazos enérgicos en bolígrafo azul oscuro y negro reforzado por tres círculos. A la derecha, sobre dos rectángulos verticales, se ven garabatos grises muy tenues. Si nos atenemos al texto que identifica la pintura pero que no llega a nombrarla, se entiende que la palabra Pasteles, trazada en color rosa-viejo sobre un fondo blanco translúcido, aparece duplicada levemente en la parte de arriba, en espejo, como si hubiera doblado la tela sobre sí misma. El que las dos últimas letras (es) no aparezcan reflejadas sugiere que fueron agregadas al final, una vez definido el formato.

En la página de Christie's, acompañando la imagen, citan al mismo Murillo: 

Mi estudio es un nicho de polvo y mugre, de polución. Yo no limpio nada al final de cada proceso. Todo es a propósito; es un proceso contínuo, una máquina de la cual yo soy el catalizador. Las cosas se mueven por todos lados, las piso, y dejo que se contaminen. No se trata de dejar trazos, es dejar que las cosas maduren por sí solas –como madurando queso o dejando que una carne se cocine, cogen más sabor. Así es más o menos cómo estas pinturas están hechas. http://bombsite.com/articles/6921

Cómo ir entonces más allá del 'balbuceo precario para descubrir el misterioso mensaje oculto' ? Serendipity. Si uno teclea 'Pasteles Murillo', el resultado revela un artista homónimo, Bartolomé Esteban Murillo, popularísimo pintor del barroco español autor de Niños comiendo pasteles (1670-75), pintura emblemática que logró acceder al estatus de estampilla. La sincronicidad del encuentro (según Jung 'la simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal') enfrenta el mismo asunto pero en contextos históricos diferentes. Caprichoso? Yo diría más bien pertinente, en el lenguaje subliminal y poético que conecta las imágenes el azar termina por poner al descubierto conexiones que un historiador pasaría por alto obedeciendo al simple rigor académico.

Una vez más Murillo vuelve a destacar como pintor de gestos y actitudes, centrándose aquí en la alegría sonriente del pequeño que mira como su compañero se lleva el pastel a la boca, acción que también contempla el perrillo que les acompaña. El naturalismo que define toda la composición se manifiesta con mayor fuerza en el cesto de frutas y el pan que aparecen en primer plano, una muestra más de cómo los pequeños consiguen sus alimentos a pesar de sus ropajes raídos y sus pies descalzos. http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/10624.htm

Una demostración de los avatares formales, ya que no temáticos, de la historia del arte, que enfrenta dos modos pictóricos diferentes cuando el 'contenido', la reverberación de la palabra Pasteles, es el mismo –no es sino recordar la inclemente respuesta (verdadera o falsa) de María Antonieta de Austria, esposa de Luis XVI, Si no tienen pan, que coman pasteles, cuando preguntó porqué el pueblo protestaba y le contestaron que porque no tenían trigo ni harina para hacerlo.

La pintura de Bartolomé Esteban, el de las vírgenes dulces y 'láminas' religiosas, tiene mucho de ilustrativo, son prototipos. La pintura de Óscar no es más que un graffiti pobre sobre un muro que podría servir de fondo urbano al par de gamincitos españoles garabateando consignas como asteriscos de una lista de mercado que sólo entendemos los latinos: pasteles, mango, chorizo, tomates, maiz, fritanga, yuca; o a veces yuka (UK: United Kingdom). Lo que nos hace mirar la canasta del pic-nic y al bodegón como género; tan lapidario y escueto en Óscar Murillo como místicos son los Zurbaranes o los Sánchez Cotán, para citar sólo un par de ejemplos ibéricos. La metáfora alimenticia sobreviviendo a 339 años de mutaciones pictóricas.

Las pinturas suceden en el estudio donde tengo mi propio sistema, aunque puede haber un residuo físico de performance en ellas. Me gusta cortar el lienzo en diferentes secciones, trabajar en ellos individualmente, doblarlos y simplemente dejarlos ahí por meses. Yo no trabajo en una pintura con el propósito de terminarla o tener una pintura completa al final del proceso. La idea es lograr producir todo el material que se pueda, y varios materiales pasan por diferentes procesos. En muchas partes aparece esa marca que hago con una escoba y pintura al óleo. Hago una cantidad de esos lienzos, los doblo por mitades, y los pongo en el suelo. http://bombmagazine.org/article/6921/oscar-murillo

Es evidente que sus pinturas, a pesar del sistema que las genera, son más bien flojas. Murillo no 'discrimina' porque más que buscar resultados (la Obra) lo que le interesa registrar son procesos: no ya la imagen pictórica y el compromiso cualitativo que supone, sino la actividad que refiere. Como si su énfasis en evidenciar procesos –recurso que subyace en buena parte del arte contemporáneo– no fuera otra cosa que la postergación permanente, la procrastinación temerosa del acto creativo ejecutado en primera persona. Hacer sin tener que pensar, la parte difícil.

Algunas se salvan gracias a la escala, al tamaño que imponen, a la propiedad gestual que asume el trazo enérgico. Lo que interesa, más bien, es el procedimiento azaroso que las genera, el ir manchando y ensuciando la telas dispersas sin enfocar la atención en ninguna y luego coser los fragmentos inertes en un collage abstracto, como de colcha de retazos. La imagen final recompuesta a partir de unidades dislocadas, como sucede con las palabras y letras. Ingenioso pero exiguo, al momento de verificar la consistencia final de sus formulaciones.

Jasper Johns, Fool's House, 1962
La escoba, el trapo, el rastro, las marcas del tarro... Aunque parezca atrevido compararlo, el procedimiento descrito por Murillo recuerda a Jasper Johns en la literalidad del proceso, en la manera directa de registrar al mismo tiempo la factura y la memoria que la alimenta. Así como el recurso de la imagen duplicada, en espejo, como en la serie de Corpse and Mirror (1974-75) y otras pinturas de Johns con hachuras o rayas aludiendo al tema clásico de la mujer y el espejo, a la virtualidad de la imagen traducida en reflejo. Tal y como hace Murillo con la palabra Pasteles, o Yoga, 'para obtener un 'patrón', según dice, o tal vez un rorschach sugestivo para compensar la simpleza del léxico.

Lo que evidencia su elementalidad o sencillez –según se prefiera–, ese look como de guardería que permea la totalidad de su obra. La 'fisicalidad' ineludible del acto pictórico que tanto le interesa a Murillo (an everyday activity) como declaración autoreferencial del proceso, cargada de planteamientos sociales e ideas pictóricas, pero de otro calibre.

Una actitud ante el lienzo –guardadas proporciones– que venía anticipada en la caricatura que le hicieran a J. M. W. Turner en el siglo XIX, comentando la particular brusquedad de sus pinceladas atmosféricas.


Art Flipping, el arte en la era del internet


Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica vienen de lejos a nuestras viviendas respondiendo a nuestras necesidades mediante un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados de imágenes visuales o auditivas, que nacen y desaparecen al menor gesto, casi a una señal.

–Paul Valéry, La conquista de la ubicuidad, 1934.

La anticipación de Valéry, 50 años antes del internet, coincide con el creciente interés por los archivos de imágenes. Otto Bettmann en 1935 (el mismo año de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica –Benjamin), huyendo de Alemania hacia Nueva York ante la inminente persecusión a los judíos, logra pasar la frontera con dos grandes baúles llenos de 12.000 fotografías, dibujos, grabados y reproducciones artísticas ante los guardias que lo miran con algo de sorna. El legendario Archivo Bettmann que llegaría a tener más de 17 millones de imágenes y que, según sus palabras, marcaría 'el principio de la era visual' y un nuevo negocio, la reproducción de imágenes digitales a partir de sus matrices originales.

El resto es historia reciente. Corbis Corporation, 'proveedor de soluciones visuales' creada por Bill Gates en 1989, adquiere por US$6 millones el Archivo Bettmann en 1995, para ese entonces enriquecido por otras colecciones, como contraparte estratégica de Microsoft y sus servicios online: millones de imágenes licenciadas y protegidas con copyright. Tesoro que transladaría a una antigua mina a 67 metros de profundidad en la Iron Mountain National Underground Facility, en Pensilvania: 10.000 m2 a temperatura sub-zero, -20 grados centígrados y humedad controlada, donde las copias (infinitas), una vez digitalizadas, se venden urbi et orbi a todo lo largo y ancho del planeta. 

Negocio que entendió perfectamente la familia Getty desde 1995 (los mismos del petróleo) con Getty Images Communications: Los líderes mundiales creadores y distribuidores de imágenes estáticas, películas y productos multimedia ...Sirviendo las necesidades de artistas fotógrafos, ...absorbiendo más de la mitad del mercado mundial de la industria comercial de los media. Como queda demostrado con su adquisición en el 2007 de MediaVast, su mayor competidor. Compañía co-fundada por Stefan Simchovitz antes de que demostrara sus habilidades como dealer o strategic adviser en lo que se ha dado en llamar el Flip Art, o el mercado del arte viral. El principal 'benefactor' de Oscar Murillo, después de la residencia en la Rubell Family Collection (2012) que lo proyectaría internacionalmente.

'Hay una tremenda cantidad de especulación en el mercado ahora mismo, particularmente por los artistas emergentes,' dice Todd Levin, director del Levin Art Group con sede en Nueva York, ...'Es más feroz de lo que se haya visto nunca. ...El Art fliping llega al tope cuando los coleccionistas cazan obras de artistas emergentes con la intención de revenderlos rápidamente, ...Piezas de artistas alrededor de los veinticinco como Oscar Murillo y Lucien Smith han subido más de 3.000 por ciento en los últimos dos años.' ...Simchowitz dice que un cuadro puede cambiar de manos cinco o seis veces en solo un año: cada vez que se vende, genera viralidad.
http://www.businessweek.com/articles/2014-02-13/art-flipping-speculators-boost-the-young-artist-market

Anteriormente, el escalafón social del artista lo determinaba el desarrollo gradual, más lento, y por consiguiente más reflexivo que el que corresponde a las condiciones actuales. Con las tecnologías eléctricas el modelo se invierte, al tiempo que ofrecen ubicuidad, la noción de progreso gradual-lineal termina por disolverse. Cuando la velocidad es el principio, todo consiste en manejar el momentum.

Una fauna ágil, en acecho constante, como el 'estrategic advisor' retratado por Saltz on Stefan Simchowitz, the Greatest Art-Flipper of Them All. ...Simchowitz es un productor de Hollywood y el co-fundador de MediaVast, un servicio de licencias fotográficas que vendió a Getty Images en el 2000 por US$200 millones. Simchovitz habla mucho de haber sido el primero en comprar el trabajo de muchos artistas jóvenes que ahora alcanzan grandes precios –mediocridades como Parker Ito, Lucien Smith, Artie Vierkand, Oscar Murillo, y Mark Flood.
http://www.vulture.com/2014/03/saltz-on-the-great-and-powerful-simchowitz.html

Simchovitz, un perturbador casi totalmente en conflicto con el establecimiento artístico. ...Compró 34 pinturas de la candente estrella del mercado Oscar Murillo –cuyos lienzos puden llegar a $400.000 en subasta– por un total bruto de $50.000 a comienzos de la carrera del artista. Pero la real influencia de Simchovitz en el mercado se encuentra online, donde usa sus cuentas de Facebook e Instagram para publicitar a los jóvenes artistas que promueve. ...e inyectar un potente sentido de 'viralidad,' su término favorito, en el mundo del arte. 

La respuesta de Simchovitz en una entrevista con Andrew M. Goldstein explica cómo interpreta 'viralidad':

SS –La alquimia del arte es que no es solo el artista quien produce la obra sino el espectador y la audiencia que esencialmente refinan el arte en estado bruto hacia un producto refinado. Después de 1945 y la destrucción de la Segunda Guerra Mundial vimos la emergencia del mundo del arte de postguerra de una manera muy sistemática: se dio la emergencia de pequeñas galerías, escritores expertos y críticos, académicos, curadores, y pequeños grupos de artistas que llevaron a la expansión del negocio del arte, tanto demográfica como geográficamente. Y sobre un periodo de 60 años, dealers como Leo Castelli guiaron los precios de los artistas hacia un modelo de crecimiento lineal, el valor del arte fue dado por la gente que escribía en los periódicos y en los medios más tradicionales. Luego ocurrió el internet, y tuvimos el browser, y en el 2006 se dio la emergencia de lo que es esencialmente la corriente principal de los medios sociales, y se comenzó a ver la distribución de imágenes y trabajos de arte que comenzaron a expandirse online al tiempo que se veía la rápida expansión de los negocios, porque esencialmente hay mucha menos fricción para el espectador que experimenta la obra de arte. Más gente ve arte, más gente puede consumirlo e involucrarse con el, y lo que es más importante, mucha más gente comenzó a hablar y compartir fotos y describir lo que estaban viendo. Esos post no son en formato descriptivo como una reseña crítica, sino que son explosiones microscópicas (microburst) de crítica cultural que pueden crecer para ser vistos por más gente.

The alchemy of art! ... acomodando astutamente, y sin comillas, el meme Duchampiano: el espectador es quien hace la obra; idea central de El proceso creativo (1957) donde se desglosa el principio: ... el artista no está solo al cumplir el acto de creación pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus cualificaciones profundas, agregando de este modo su propia contribución al proceso creativo

Para Simchovitz, no es tanto el espectador quien 'interpreta la obra' sino el comerciante 'alquimista' que transforma la obra plomiza (cualquier cosa) en oro contante y sonante gracias a viralidad contagiosa que las convierte en noticia, en microbursts de crítica cultural. Usted tiene que pensar en cultura como si fuera petróleo enterrado: necesita ser extraido, refinado, y debe ser distribuido. El modelo Paul Getty.

Y cómo se sitúa Óscar Murillo en todo esto?

Cuando vi el trabajo de Oscar Murillo fue inmediato. Nadie lo vio en un comienzo. No puedo explicarlo. ...En toda película de ciencia ficción el tipo que está en la nave tiene un arma laser y el que está en tierra aparece vestido como un campesino medieval. Por qué cree que es eso? pues porque los seres humanos tienen una relación con la tecnología que es bipolar ...Hay una urgencia esencial por librarse de la tecnología y regresar a la tierra hasta el punto de casi adorar la naturaleza... muy poca gente piensa en eso, pero yo diría que lo que hace Oscar Murillo es neo-primitivismo ...Entonces yo busco artistas en esa categoría ahora más que nunca, ya que la tecnología se está acelerando ...Finalmente, en Oscar usted tiene ese artista que se salta todo el sistema.

Como esas personas que se llenan de likes en las redes sociales y les cambia la vida para siempre.

Exclusive access to the very best in emerging, contemporary art. http://www.simcosclub.com/


The Cleaner


... el mugre del que hablábamos antes, bueno, hay mugre por todas partes –New York, Londres, New Delhi– alrededor del mundo entero, de ahí que sea algo democrático. Al menos para mí. http://bombmagazine.org/article/6921/oscar-murillo

Limpiar el mugre, la 'suciedad grasienta' (RAE), es la acción inversa a manchar el lienzo. Mientras el cleaner frota, limpia y desinfecta, ayudado por cepillos, jabones y trapos, el pintor embadurna la tela con trazos que no describen otra cosa que el acto mismo de hacerlo. Limpiar y ensuciar requieren del mismo gesto. El resultado, significativamente, es diferente: en el primero se borra la mancha, en el segundo se deja la huella y el mugre anodino regresa a la tela contaminada de connotaciones diversas.

Su formación académica ajustó las reglas del juego, el contexto, el lenguaje, la gente. Su formación técnica, la iniciación al 'oficio', venía ya incorporada en las labores domésticas de limpieza, frotando paredes y pisos, moviéndose con solvencia sobre las amplias superficies.

Contaminación y desplazamiento resultan de la ubicuidad introducida por las tecnologías eléctricas: todo en el mismo lugar, y al mismo tiempo. Primero fue la fotografía, la diseminación de las imágenes, luego vino el collage, la fragmentación y recomposición de las mismas (Frankenstein, el mito moderno, la hibridación postmoderna). El caso Murillo lo ilustra perfecto.

Mi padre era mecánico en un ingenio de azúcar y mi madre trabajaba en una fábrica de dulces: tuvimos una infancia dulce.

Curioso que haya escogido el apellido de su madre (Murillo) y no el de su padre (Caicedo), un apellido con amplias resonancias sociales en el Valle del Cauca, los dueños de Colombina. Hernando Caicedo Caicedo funda el Ingenio Riopaila en 1927 cuando adquirió la hacienda La Paila.

Extraño, también, que todo lo que hace Murillo suceda en el mismo galpón emblemático, en el espacio galerístico que recupera el ambiente referencial de los primeros 10 años de su infancia, los cuales reproduce e invoca de manera obsesiva en casi toda su obra. En Una Novela Mercantil, galería David Zwirner (2014), 'desplaza' a 13 trabajadores de Colombina a New York para trabajar en la producción de chocmelos, como si su relación con ese espacio fuera una metáfora laboral de la fábrica de Colombina (la patria chica?). Situación un tanto perversa, sobre todo si la comparamos con uno de sus videos, Welcome to the members club (2013), un nombre diciente, prácticamente un comercial de Bon Bon Boom, el producto estrella. https://vimeo.com/62992151

A diferencia de las palabras escuetas que marcan sus lienzos, los nombres de algunas de sus exposiciones y obras refieren historias más complejas: Animals die from eating too much - yoga! Touch me with your greasy hands. The cleaners late summer party. A fulfillment of 18 profound desires. A mercantile novel. Anomalies from a candy factory. If I was to draw a line, this journey started approximately 400km north of the equator... En este sentido, la obra que presenta en la exhibición de graduación del Royal College of Art, I'll take you there, but it doesn't exist anymore (2010-2011), resulta bastante emblemática: un fragmento de piso arrancado de quién sabe dónde. Una balsa flotante rescatando memorias, polvorienta. Una puesta-en-escena donde 'tangibilidad' y 'desplazamiento', sus leitmotiv (life motives), se extienden más allá del oficio pictórico oscilando entre la instalación y el performance.

Patricia Medrano: ¿Colombia está presente en sus obras? 
OM: Colombia es muy diversa. Es muy difícil que esté en mis obras… 
PM: Pero veo a La Paila ahí en esos lienzos… 
OM: Eso es algo micro, no es Colombia, pero de todas maneras fue el lugar que conocí hasta los diez años, se te queda grabado, pero puede ser también un pueblo de Afganistán, no importa. http://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/vallecaucano-gran-protagonista-feria-internacional-arte

En varias ocasiones afirma Murillo que no se considera un artista colombiano. Qué habrá querido decir con eso? Que su identidad terminó escamoteada en el desplazamiento, que ahora es inglés, que el arte que hace no tiene que ver con estas tierras? O que carece de todo sentido declararlo cuando lo que lo confirma se hace patente en sus obras.

Un ambiente mixto donde confronta su identidad a través de toda clase de fricciones y eventos sociales (en eso consisten las exposiciones). El corto circuito entre millonarios ociosos jugando a una especie de bingo elegante organizado por the real thing guy (el chico real), que es lo que pagan por 'contaminarse' en su privilegiada zona antiséptica: experiencia 'real' vs money. Para Murillo, una relación bien ambigua ya que no se sabe muy bien a cuál de los dos mundos pertenece.

Intercourse 3 with Oscar Murillo, 2013

Teóricamente, el que formuló el asunto fue Nicholas Bourriaud en su Estética Relacional de 1998: Un conjunto de prácticas artísticas que toman como teorético y práctico punto de partida la totalidad de las relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio privado e independiente. En este sentido, más que el Basquiat, Óscar vendría a ser el Tiravanija colombiano: ambiente familiar, simplicidad mobiliaria, el mismo servicio de catering.

Hasta dónde podrá llegar Murillo en sus confrontaciones sociales? A pesar de su innegable carisma y la naturalidad con que asume su historia increíble (de ahí el subliminal de Basquiat, el casting perfecto), el problema es que no parece contar con suficientes recursos simbólicos con los cuales continuar la película sin tener que repetirse.

Simchovitz lo identifica con el hombre primario, el polo a tierra que vendría a compensar la fantasmagoría virtual en que estamos inmersos. Sin embargo, en su misma voracidad, el modelo capitalista consume las piezas que lo alimentan. La novedad, por sí misma, sucumbre al principio que la instituye, Next!

Tan pronto como una cosa vale algo, es como, oh, ahora tenemos que cuidarla, preservación, conservación... Estoy interesado en hacer obra que no necesite de eso.

No problem, Óscar, en la naturaleza del happening está que todo suceda y enseguida desaparezca.

Untitled (Yoga), 2012, (525. 8 x 477. 5 cms)


26 de julio de 2013

UNA PREGUNTA



Esta invitación a opinar sobre el 'arte contemporáneo' me llevó a recordar el aviso que publiqué en la Revista Gaceta de Colcultura # 6 en 1990. En esa ocasión, un Tiranosaurus Rex, vivo, debía aparecer confrontando a un grupo de personas que visitaba el Museo del Louvre — un montaje que hice sobre una pintura de Louis Béroud, literalmente un pintor de museos de finales del XIX. Pero como la diapositiva original se extravió, publicaron tan solo la pregunta.

Museo y Arte son entidades sinónimas y también diferentes. Catherine Millet en L’Art Contemporain ( 1997 ) lo explica de modo paradójico :

" Según toda apariencia, los conservadores de museo han sido los primeros en considerar la noción de arte contemporáneo ... lo pensaron a doble registro durante la magnificiencia de los años 80, cuando vieron su número crecer y su función comenzaba a institucionalizarse y 'profesionalizarse' ... Fue entonces cuando tomaron conciencia de la ambigüedad de su rol : qué significa ser el 'conservador' aquel que asegura la perennidad de las cosas de un arte en vías de hacerse y que, sobre todo durante esa segunda mitad del siglo, se ha permitido múltiples metamorfosis, separaciones y rupturas violentas ? 

Situación que se problematiza al momento de tener que discriminar las colecciones, la cantidad exponencial de las obras que se van acumulando. De ahí que " Para unos como para otros, la pregunta sea : dónde termina el arte moderno, y dónde comienza el arte contemporáneo? "

No creo que pueda decir de manera inequívoca qué cosa sea el arte contemporáneo. Aparte de la definición literal, 'arte actual', que a pesar de su claridad no resuelve mucho ( como sucede con las etiquetas artísticas renacimiento, arte povera, cubismo, neo geo, minimalismo... ) otra acepción explica que es el arte que va después del arte moderno y que se diferencia en que utiliza nuevos medios, y cuando intenta caracterizarlo como un arte esencialmente distinto al arte moderno se confunde con términos como post-estructuralismo y posmodernismo donde se enfatiza un aspecto y se descuida otro según la conveniencia. Por lo que prefiero atenerme a la adivinanza sensata que propuso J. F. Lyotard : " If contemporary art was to be fully understood, it would cease to be contemporary." — indicando tal vez que tratar de entenderlo es negarle posibilidades y/o que es demasiado inmediato como para poder capturarlo. 

Sin embargo, si buscamos por imágenes, digamos en Google, la respuesta es mucho más directa : visto así, en álbum algorítmico, la rúbrica arte contemporáneo se percibe de entrada como un reciclaje de todo el arte moderno ; un arte efervescente que juega escénicamente con todos los estilos y todas las 'libertades' ofrecidas por los movimientos de vanguardia. Una combinación popular ( es decir política ) auspiciada por un par de ideas exitosas : ‘cualquier cosa puede ser arte’, ‘cualquiera puede ser artista'. Esta última, un 'puede' que se da por hecho en la mayoría de los casos.

Ahora, si intentamos asumirlo desde un punto de vista más distante, diría que el arte contemporáneo es el resultado perfectamente lógico de una complejidad progresiva ; cuando a comienzos del XIX — de esa modernidad, pues hay otras — el paradigma pintura/escultura que definía de modo específico el ejercicio y la naturaleza del arte se fue desplegando en un abanico de posibilidades hasta llegar a la electrizada y tecnológica situación que ya sabemos : " Modernism in the streets, the aesthetisation of everyday life and the proliferation of sites and means of signification are some ways of re-reading post-modernism, or the post-modern 'turn', as the aftermath of modernism. " — Stuart Hall. Cuando los 'medios de significación' se asumieron como nuevos 'materiales', con todas sus consecuencias : la proliferación ilimitada de las 'prácticas artísticas', y la dificultad ( esto es arte / esto no es arte ) de evaluar sus resultados. 

El hecho es que a partir del collage y el cubismo — para señalar un punto de quiebre en plena transición modernista — se introduce una actitud experimental que erosiona los límites de lo que había consistido hasta entonces la práctica artística, es decir, el oficio, el refinamiento intrínseco de sus destrezas manuales y técnicas, y la continuidad histórica de sus 'gramáticas' culturales. De ahí que el artista haya tenido que orientarse en lo sucesivo por la cosa mentale ( como dijo Leonardo a propósito de la pintura ), lo que hoy conocemos como la conceptualización de sus prácticas. Momento en que el público profano, tan habituado al juicio estético, dejó de 'entender' el arte.

Una de las consecuencias de este desplazamiento de la mano a la idea es que entre el artista ( A ) y el público ( P ) se ha ido incrementando la legión de intermediarios ( I ) encargados de suplir ese bache : historiadores, críticos, conservadores-curadores-comisarios ( que son más o menos lo mismo ), dealers-marchands, coleccionistas, y todas las publicaciones, espacios, plataformas ( reales o virtuales ) de difusión y recepción : galerías, salones, ferias, museos, bienales... y el internet, obviamente.

" Sin embargo, la paradoja de estas funciones que hacen ver, es que ellas mismas son casi invisibles. Pues uno cree espontáneamente que el arte es una relación dual entre la obra y el espectador. Pero no : se trata de una relación a tres, de un 'triple juego' entre, por un lado, las obras ; y por el otro, sus 'observadores' ( como decía Duchamp ) ; y, entre los dos, sus intermediarios, sin los cuales no podría llevarse a cabo gran cosa en el mundo del arte." Como explica con sencillez la socióloga del arte Nathalie Heinich en su libro Faire Voir, L’art à l’épreuve de ses médiations ( 2009 ), subrayando cómo el marco institucional que acoge y determina la obra substituye de manera más bien subliminal la función del marco dorado ; " Los discursos — según Foucault — que describen, circunscriben y contienen tanto la producción como la recepción artística. " 

Aspecto ineludible de la inflación curatorial del arte contemporáneo ( con todas sus notables excepciones ), hasta el punto en que las obras escogidas, sobre todo en las colectivas, terminan muchas veces por sacrificarse como 'ilustraciones' en aras del tema de turno, ignoradas como piezas angulares de la experiencia 'estética' entendida en su sentido más amplio. De donde es fácil inferir la hipertrofia de la función intermediaria y su inevitable complicidad con el mercado al momento de calificar las transacciones.

Philippe Sollers en su artículo El arte, refractario a lo social ( 2002 ) elabora : " En el dominio del arte, parece que la ‘socio-manía’ ha producido un efecto un tanto perverso : ha reducido el arte a una agitación cultural alrededor de él mismo, a expensas de la valoración de sus contenidos. ... Desafortunadamente, la ‘socio-manía’ a causado una violenta evacuación de la Historia de la Cultura. Esta evacuación ha puesto bruscamente el pasado en un estado de disponibilidad no-crítica que se prolonga hasta el interior de los procesos de creación artística generando pintores incapaces de dibujar, y escritores que no leen nunca… Ese fenómeno tiene también consecuencias sobre la manera en que la obra es percibida : termina por ser vista sin ser verdaderamente observada, rozada superficialmente sin llegar a ser tocada. "

Es claro que la experiencia del arte, la relación individual y los mecanismos que se desencadenan en la mente del observador ante la obra ( incluyendo el marco institucional o el contexto en que se encuentra ) requiere de una confrontación más sutil y más compleja, la cual se ha ido ignorando en detrimento de la crítica hacia aspectos más generales — digamos 'institucionales' — escamoteando el criterio ante la fugacidad seductora de las obras.

Refiriéndose al Ensamblaje de Filadelfia, Anne d'Harnoncourt observa : " Of all Duchamp's work, Etant Donnés ... controls the action of the viewer most strictly, and makes the encounter between viewer and view an intrinsic part of the content of the piece. The assemblage is what we make of it, as Oculist Witnesses and voyeurs ; much of what it means is how we react. ( " ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux." ). O dicho de otro modo, " A work of art is dependent on the explosion made by the onlooker. " La palabra 'explosión' subrayando el carácter intuitivo que subyace en este orden de experiencia a diferencia del comportamiento exotérico meramente 'comunicativo' ( de fácil acceso ) que requiere la noción de espectáculo : la idea de que la obra de arte contiene un mensaje que puede ser leído.

Luis Camnitzer, cuestionando ciertos énfasis de curriculum en las escuelas de arte que es el lugar donde se configura el equívoco, concluye : " Se puede afirmar que la enseñanza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre cómo hacer productos y cómo funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas. " Rescatando el potencial de 'revelación' que poseen las historias del arte ( siempre en plural ), un repositorio dispuesto a ser reinterpretado en sus propios términos.

Lo que es muy diferente a asumir que el 'lenguaje del arte' ( do you speak artspeak ? by Alix Rule & David Levine ) es el international art english ( IAE ) que hace de lingua franca en la mayoría de las transacciones del sistema académico :

" Of this English upper-middle class speech we may note ( a ) that it is not localised in any one place, ( b ) that though the people who use this speech are not all acquainted with one another, they can easily recognise each other’s status by this index alone, ( c ) that this elite speech form tends to be imitated by those who are not of the elite, so that other dialect forms are gradually eliminated, ( d ) that the elite, recognising this imitation, is constantly creating new linguistic elaborations to mark itself off from the common herd. " — E. R. Leach, Political Systems of Highland Burma: A Study of Kachin Social Structure, 1954.

Será por eso que se va haciendo necesario entender la interpretación como una forma de arte, un aspecto central de la crítica que desde el punto de vista formativo, estratégico, no se atiende como debiera.

Mark Tansey, pintor calificado de post-moderno, es un caso ejemplar en ese sentido ya que utiliza los medios convencionales de la pintura sobre lienzo para producir imágenes alegóricas de carácter ilustrativo en relación a la cultura general y las ideas ( como Magritte ) haciendo de crítico e historiador al mismo tiempo. No solo desde la iconografía consignada en la historia del arte, sino también a partir de un arsenal de citaciones y acertijos de carácter puramente visual, imaginativo. Un tipo de pensamiento poético que se ha ido escamoteando a favor de un argot verbal, falsamente académico, que resulta por comparación insubstancial y pretensioso, sin agarradero.

" ¿ Por qué la gente se rehúsa a percibir ?  ¿ Es porque se lo impiden ? ¿ O creen que el impedimento los salvaguarda ? " Es lo que uno de mis compatriotas bordeleses, amigo de Montaigne, Étienne de La Boétie, llamaba en otros tiempos la servidumbre voluntaria. Hay que insistir en eso. La servidumbre voluntaria es una pasión humana que consiste en hacer aquello que el tirano o el amo desea, es especialmente no percibir demasiado, ya que quien percibe mucho se convierte en un espíritu crítico. Automáticamente, se vuelve refractario. La misma diferencia aparece entre las personas que leen mucho y las otras, para quienes la lectura está desligada de todo interés. Aquél que leyó mucho puede juzgar una situación de una forma mucho más libre. La salvaguardia, de la que hablo, es el miedo a la libertad, el miedo a pensar de una forma demasiado variada, matizada, precisa. Es mejor agarrarse de opiniones recibidas o percepciones recibidas, es decir pensar como todo el mundo. Se habla mucho de pensamiento único, sería mejor hablar de percepción única. ¡ Es porque hay percepción única que hay pensamiento único ! Si empiezo a decir, veo y siento las cosas de una manera clara, soy al mismo tiempo refractario. Soy pues, a partir de ahí un mal ciudadano."
 — Philippe Sollers. Entrevista con Mouloud Boukala, mayo de 2007.

" I think de schism is between non-creators and creators. " — John Fowles, Granta Magazin #86

" Para Lyotard el curador, la cuestión de 'entender el arte contemporáneo' es primero que todo la de cómo los espectadores habrán de arreglárselas con eso.  

Los observadores hacen los cuadros tanto como las obras hacen a los espectadores. El proceso es recíproco.